Scott Everett White / NETFLIX

Inspirerad, åtminstone delvis, av kritikern Stanley Kauffmans utmaning till homosexuella dramatiker att dike all hinting och kodning och beslöjad metafor för att ärligt och öppet skildra homosexuella liv i sitt arbete, Mart Crowleys pojkarna i bandet debuterade off-Broadway 1968.

strukturen var enkel och inte, till någon vanlig teatergäst, okänd: under en kväll samlas karaktärer, blir fulla och slår på varandra. Saker blir sagt som inte kan vara osagt. Hemligheter avslöjas. Gardin, huset lyser upp.

skillnaden var naturligtvis det 1.It var en grupp homosexuella män gör allt som samlas och dricka och surra ut, och 2. Livet för homosexuella män 1968 var vad de var, det mesta av surrningen som ägde rum på scenen visade sig vara själv-flagellation. Dessa karaktärer var kaustiskt roliga, Ja, men de var också inslagna av skuld och skam och självhat.pjäsen var en hit och gjordes till en scenfilm regisserad av William Friedkin 1970. Filmen var inte en hit.

det fanns många skäl till det, men säkert måste en av dem ha varit vad som hände under året som föll mellan debuten av pjäsen och premiären av filmen: 1969 Stonewall riots.

stämningen hade förändrats. För många teatergäster 1968 måste schlepping in i staden från Scarsdale eller Ronkonkoma för att ta in ”the homosexuell Lek” ha verkat som ett sätt att doppa en tå i den bohemiska motkulturen som Life magazine alltid pågick om. Efter Stonewall uppror, dock, queer samhället var i jämnhöjd med en känsla av rättfärdig ilska och trots. Plötsligt verkade Crowleys gaggle av inåtvända, neurotiska, självföraktande men ändå ytterst bekväma (mestadels) vita män inte längre som ett djärvt uttalande. De kände sig som breda karikatyrer från det mörkaste, mest självmedvetna hörnet av garderoben.men Crowleys beslut att centrera en pjäs om homosexuella mäns liv 1968 var viktigt, och förblir så, när det gäller mediarepresentation av marginaliserade grupper. Skildringar av queers i underhållning har i allmänhet följt samma långsamma, stadig serie steg, över tiden, att skildringar av kvinnor och människor i färg har:

först är vi skurken-fienden som den (vita, raka, manliga) hjälten måste besegra för att återupprätta status quo.

därefter är vi offret-den stackars pitiable själen som den (vita, raka, manliga) hjälten osjälviskt måste försvara (eller alltför ofta hämnas) för att fastställa sin dygd.

då är vi allierad-sidekick, sassy vän som bränder av en snappy linje för att uppmuntra hjälten att jaga sin dröm.

slutligen, om vi har tur, efter år av kamp, får vi vara vår egen hjälte och berätta våra egna historier.

pojkarna i bandet hoppade linjen. Crowley placerade sina homosexuella män i mitten av scenen, i mitten av sina egna berättelser, och gjorde det med en ärlighet som inte var intresserad av försvar, ursäkt eller självmotivering. Det beror på att linsen genom vilken publiken såg spelets handling inte tillhörde den raka världen och gjorde inga eftergifter till den. Pjäsen erkände knappt ens den raka världen, åtminstone inte på ett sätt som hade karaktärer räcke mot förtryckande homofobi. Men då behövde det inte, eftersom Crowleys poäng är att hans karaktärer har så internaliserat den kulturella avsky för homosexualitet att de har blivit sina egna skurkar, offer och bara motvilligt allierade.

under åren har både pjäsen och filmen haft sina vokalförsvarare, men under lång tid höll många i queer-samhället dem i låg aktning. Queer Theatre och queer cinema, som växte trotsig under åren efter Stonewall, tog en ny känsla av brådska och ilska som AIDS härjade samhället. Inför epidemin verkade Crowleys Bekväma cashmere-drottningar som handlade med sina trötta barbs vildt oväsentliga, till och med campy och glib-linjer som ”Visa mig en glad homosexuell och jag ska visa dig en homosexuell lik” tog på sig en ny patina av smaklöshet.

filmversionen av pojkarna i bandet som debuterar idag på Netflix är en anpassning av den korta, mycket berömda All-star, All-queer 2018 Broadway run som markerade sitt 50-årsjubileum. Jag säger anpassning; det är mer en cut-and-paste, eftersom hela Broadway-rollen förblir intakt och repriserar sina respektive roller tillsammans med regissören Joe mantello. Försök har gjorts för att krossa leken runt kanterna — filmen börjar med en montage av de olika karaktärerna som går om dagen innan de går till födelsedagsfesten. Men pojkarna i bandet är fortfarande en stand-and-deliver strävan där karaktärer är lika benägna att starta i monologer som de ska hålla en konversation.

staginessen förbättras något av filmens skådespelare-som, mer än 1970-filmens cast lyckades göra, kalibrerar sina föreställningar för kamerans intimitet, istället för baksidan av huset. Det finns en otvingad kvalitet för att säga Tuc Watkins skildring av en knäppt ”rakverkande” man som skiljer sig från sin fru till förmån för Larry (Andrew Rannells) en louche free spirit som vid ett tillfälle levererar en monografi mot monogami.

men det lite reined-In kvalitet tjänar inte alla bra: Den oroväckande symmetriska Matt Bomers Donald-som på papper är en angst-ridit, neurotisk röra-kommer ut som en lugn, intetsägande stilig chiffer och hans tidiga uttryck av nervositet ringer falskt, som om han utförligt uttrycker självavskrivning i ett försök att göra sig till andra. (En hottie gjord för Twitters ålder!)

det bästa med pjäsen och filmen, strukturellt, är dess centrala bete-och-switch: Födelsedagsfestet i fråga kastas för Harold (Zachary Quinto) som inte dyker upp förrän handlingen bryts, så att de andra karaktärerna kan prata upp hur otäck och vindictive han är innan han anländer. Men det är självklart födelsedagskastaren Michael (Jim Parsons), vår uppenbarligen sympatiska centrala karaktär, som visar sig vara den verkliga bombkastaren, när han faller ner i Berusad, vituperativ fientlighet. Quinto hänger i spelets periferi, men sätter en Eartha Kitt spin på sin leverans, vilket gör att hans varje dialoglinje beskriver en graciös, filigreed båge genom luften i Michaels röriga West Village-lägenhet. Parsons gräver förtvivlan i kärnan i Mikaels sneda persona, och han dricker bra (de ger inte Oscars för berusade promenader, men om de gjorde det skulle han gå iväg med en, överkorrigerande för varje liten snubbla längs vägen.)

de är de stora namnen, men det är artisterna som får färre linjer-Robin de Jesusbics och Michael Benjamin Washington — som gör de största intryck, sent i leken när alkohol kombineras med ett vildt misshandlat partyspel som lämnar sina karaktärer känslomässigt sårade.

den tyngsta hissen, prestationsmässigt, är axlad av Brian Hutchison, som Mikaels besökande, förmodade heterosexuella gamla college rumskompis. Karaktären är tunt ritad-han är bara där för att driva tomten — och hans handlingar är inte tydligt motiverade (bry dig inte om hans angrepp på de Jesusibirs karaktär, varför i Judys namn lämnar inte killen bara?) men Hutchison försöker gamely ansluta skriptets olika prickar; han lyckas mest.

vad som är slående är hur detta spel sannolikt kommer att landa 2020 med tittare som inte redan är bekanta med det. Eftersom det sannolikt verkar för dem…konstigt bekant.rytmerna i Crowleys dialog, archness av dessa bitchy one-liners, även spelets centrala ”the worst homofobes are secretly gay” berättande ryggrad — under åren sedan pjäsen debuterade har de tagits upp av hundratals, till och med tusentals andra spel, filmer och TV-program. Att säga att titta på pojkarna och bandet idag känns som att avslöja en förlorad, utökad, mycket speciell episod av Will and Grace-komplett med kändisstuntgjutning! – är inte att förneka Crowleys spel, utan att ta itu med hur mycket av dess DNA har hittat sin väg in i så många olika aspekter av kulturen.

Ja, hans karaktärer är typer, som tenderar att tillkännage konturerna av sina personligheter omedelbart efter att de har kommit in. Och ja, de går på varandra med en slags lekfull vindictiveness. Och inget av det kommer att verka särskilt banbrytande eller nytt för alla som har fångat till och med några minuter av RuPauls Drag Race: Untucked.

med större queerrepresentation kommer en växande otålighet med skildringar av queerliv som är för idealiserade, för skrubbade, för självmedvetet utformade för att presentera oss som förebilder eller paragoner, för att göra det är att minska oss, att avlägsna vår komplexitet och vår mänsklighet. Det är också att värdera uppfattningarna av en föreställd rak publik över våra autentiska liv. Crowley skapade inte pojkarnas själviska drottningar i bandet för att återspegla våra bästa jag, men för att fånga och visa något viktigt om våra sanna jag, i en tid då de flesta homosexuella män vi fortfarande gömmer deras bort. Det han fann var inte, och är inte, vackert (Bomer påfallande undantagen). Men idag, efter generationer av queer media skildringar som har varierat från den hårda och grafiska trots av nya Queer Cinema till de skitcky, tunt kodade uppställningarna och punchlinesna av Golden Girls, är intrycket den nu 52-åriga pojkarna och bandet lämnar med dig inte längre hopplöshet och självförakt. Det har funnits för länge. Oavsett vilken unik kraft den en gång hade för att prata med sitt kulturella ögonblick har bleknat med det ögonblicket, och dess karaktärers kaustiska natur har mjukats av tiden och av dess många imitatörer. Netflix-filmen är nöjd med att låta Crowleys spel förbli en perfekt bevarad artefakt från en dålig tid, utan att kämpa för att införa samtida paralleller eller meta-betydelser ovanpå den. Och det är rätt impuls. Eftersom det så hänsynslöst riktar de minst smickrande aspekter av homosexuella män inre liv, det behöver inte vara aktuell. Men det kommer alltid att vara relevant.