innoitti ainakin osittain kriitikko Stanley Kauffmanin haasteen homoille näytelmäkirjailijoille hylätä kaikki vihjailu ja koodaus ja verhottu metafora, jotta he voisivat rehellisesti ja avoimesti kuvata homoseksuaalien elämää työssään, Mart Crowleyn the Boys in the Band debytoi off-Broadwaylla vuonna 1968.

rakenne oli yksinkertainen, eikä kenellekään tavalliselle teatterintekijälle vieras: illan mittaan hahmot kerääntyvät yhteen, humaltuvat ja kääntyvät toisiaan vastaan. Sanotaan asioita, joita ei voi olla sanomatta. Salaisuudet paljastuvat. Esirippu, talo syttyy.

ero oli tietenkin se, että 1.It oli ryhmä homomiehiä, jotka keräsivät ja ryyppäsivät, ja 2. Kun homomiesten elämä vuonna 1968 oli mitä oli, suurin osa lavalla tapahtuvasta ruoskimisesta osoittautui itseruoskinnaksi. Nämä hahmot olivat kausaalisen Hauskoja, Kyllä, mutta ne olivat myös syyllisyyden, häpeän ja itseinhon kourissa.

näytelmä oli hitti, ja siitä tehtiin William Friedkinin ohjaama stagey-elokuva vuonna 1970. Elokuva ei ollut hitti.

siihen oli monia syitä, mutta varmasti yksi niistä oli se, mitä tapahtui näytelmän ensi-illan ja elokuvan ensi-illan välissä: vuoden 1969 Stonewallin mellakat.

tunnelma oli muuttunut. Monista teatterintekijöistä vuonna 1968 scarsdalesta tai Ronkonkomasta kaupunkiin hyppääminen ”homoseksuaalisen näytelmän” pariin on varmasti tuntunut tavalta upottaa varvas siihen boheemiin vastakulttuuriin, josta Life-lehti aina puhui. Stonewallin kapinan jälkeen queer-yhteisö oli kuitenkin täynnä vanhurskaan vihan ja uhmakkuuden tunnetta. Yhtäkkiä Crowleyn lauma sisäänpäin kääntyviä, neuroottisia, itseinhoisia mutta silti äärimmäisen mukavia (enimmäkseen) valkoisia miehiä ei enää tuntunut rohkealta kannanotolta. Ne tuntuivat leveiltä karikatyyreiltä kaapin synkimmästä, itsetietoisimmasta nurkasta.

mutta Crowleyn päätös keskittää homomiesten elämää käsittelevä näytelmä vuonna 1968 oli tärkeä, ja on edelleen, syrjäytyneiden ryhmien median edustuksen kannalta. Viihdealan jonottajien kuvaukset ovat yleensä seuranneet ajan mittaan samoja hitaita, tasaisia askelsarjoja kuin naisten ja värillisten ihmisten kuvaukset ovat:

Ensinnäkin olemme konna — vihollinen, joka (valkoisen, heteron, miehen) sankarin on kukistettava palauttaakseen status quon.

seuraavaksi olemme uhri — säälittävä sielu, jota (valkoinen, Hetero, mies) sankarin täytyy epäitsekkäästi puolustaa (tai aivan liian usein kostaa) hyveensä perustamiseksi.

sitten olemme liittolainen — apuri, nenäkäs ystävä, joka ampuu ärhäkän repliikin yllyttääkseen sankaria jahtaamaan unelmaansa.

vihdoin, jos olemme onnekkaita, saamme vuosien taistelun jälkeen olla oma sankarimme, kertoa omia tarinoitamme.

yhtyeen pojat hyppäsivät jonoon. Crowley asetti homomiehensä näyttämön keskiöön, omien tarinoidensa keskiöön, ja teki sen rehellisyydellä, jota ei kiinnostanut puolustautuminen, anteeksipyyntö tai itsensä puolustaminen. Tämä johtuu siitä, ratkaisevasti, linssi, jonka läpi yleisö näki näytelmän toiminta ei kuulu suoraan maailmaan, eikä tehnyt myönnytyksiä sille. Näytelmä tuskin edes tunnusti heteromaailmaa, ei ainakaan tavalla, jossa henkilöhahmot kavahtivat sortavaa homofobiaa vastaan. Mutta sitten ei tarvinnutkaan, sillä Crowleyn pointti on, että hänen hahmonsa ovat sisäistäneet kulttuurisen vastenmielisyyden homoseksuaalisuutta kohtaan niin, että heistä on tullut omia roistoja, uhreja ja, vain vastahakoisesti, liittolaisia.

vuosien varrella sekä näytelmällä että elokuvalla on ollut äänekkäät puolustajansa, mutta pitkään monet queer-yhteisössä pitivät heitä vähäisessä arvossa. Stonewallin jälkeisinä vuosina uhmakkaaksi kasvaneet Queer-teatteri ja queer-elokuva saivat uutta kiireellisyyttä ja raivoa aidsin runtellessa yhteisöä. Epidemian edessä Crowleyn mukavat, väsyneitä väkäitään kauppaavat Kashmir-kuningattaret tuntuivat villin epäolennaisilta, jopa teennäisiltä, ja lipevät repliikit kuten ”Show me a happy homosexual and I’ ll show you a gay corpse ” saivat uuden patinan mauttomuutta.

tänään Netflixissä ensi-iltansa saava The Boys In The Bandin elokuvaversio on sovitus lyhyestä, laajalti kehutusta All-star, all-queer 2018-Broadway-Runista, joka täytti 50 vuotta. Sanon sopeutuminen; se on enemmän leikkaus ja liitä, koska koko Broadway valettu pysyy ehjänä, uusintana kunkin roolinsa, yhdessä ohjaaja Joe Mantello. Näytelmää on yritetty täsmentää sen reunoilla — elokuva alkaa montaasilla eri hahmoista, jotka viettävät päiväänsä ennen syntymäpäiväjuhliin lähtöä. Mutta pojat bändi on edelleen stand-and-deliver pyrkimys, jossa hahmot ovat yhtä alttiita käynnistää monologeja kuin ne ovat pitää keskustelua.

jämäkkyyttä lievittävät jonkin verran elokuvan näyttelijät — jotka vuoden 1970 elokuvan näyttelijäkaartia enemmän onnistuivat kalibroimaan esityksensä kameran läheisyyteen talon takaosan sijaan. On unforced laatu, sanoa, Tuc Watkins roolistaan napitettu, ”straight-acting” mies prosessissa eroamassa vaimostaan hyväksi Larry (Andrew Rannells) louche vapaa henki, joka jossain vaiheessa toimittaa monografia vastaan yksiavioisuus.

mutta se vähän hillitty laatu ei palvele kaikkia hyvin: Levottoman symmetrinen Matt Bomerin Donald-joka on paperilla angstinen, neuroottinen sotku — irtoaa rauhallisena, mitäänsanomattoman komeana salakirjoituksena, ja hänen varhaiset hermostuneisuuden ilmauksensa kuulostavat vääriltä, ikään kuin hän esittäisi itseään alentavasti yrittäessään helliä itseään muille. (Hottis made for the age of Twitter!)

parasta näytelmässä ja elokuvassa on rakenteellisesti sen keskeinen syötti-ja-kytkin: Kyseessä olevat syntymäpäiväjuhlat järjestetään Haroldille (Zachary Quinto), joka ilmestyy paikalle vasta näytöksen tauolla ja antaa muiden hahmojen puhua, kuinka ilkeä ja kostonhimoinen hän on ennen saapumistaan. Mutta totta kai se on syntymäpäiväjuhlien heittäjä Michael (Jim Parsons), näennäisen sympaattinen keskushahmomme, joka osoittautuu oikeaksi pomminheittäjäksi, kun hän vajoaa juopuneeseen, vuolaaseen vihamielisyyteen. Quinto roikkuu näytelmän reunoilla, mutta laittaa Eartha Kitt-pyörityksen toimitukseensa, jolloin hänen jokainen dialogirivinsä kuvaa Siron, filigreedin kaaren läpi Michaelin sekaisen West Villagen asunnon ilman. Parsons kaivaa epätoivo ytimessä Michaelin wry persoona, ja hän tekee humalassa suuri (he eivät anna Oscareita humalassa-kävely, mutta jos he tekivät, hän kävelee pois yksi, overcorrecting jokaista pientä kompuroi matkan varrella.)

ne ovat nimekkäitä näyttelijöitä, mutta esiintyjät saavat vähemmän vuorosanoja — Robin de Jesús ja Michael Benjamin Washington-jotka tekevät suurimmat vaikutelmat näytelmän loppupuolella, kun alkoholi yhdistyy hurjan huonosti harkittuun juhlapeliin, joka jättää heidän hahmonsa henkisesti haavoittuneiksi.

raskaimman nosteen, suorituskyvyn suhteen, kantaa Brian Hutchison, Michaelin vierailevana, oletetusti heteroseksuaalisena vanhana college-kämppäkaverina. Hahmo on ohuesti piirretty-hän on vain siellä ajamassa juonta-ja hänen tekonsa eivät ole selvästi motivoituneita (puhumattakaan siitä, että hän hyökkää de Jesúsin hahmon kimppuun, miksei Judyn nimissä kaveri vain lähde?) mutta Hutchison yrittää pelillisesti yhdistää käsikirjoituksen erilaiset pisteet; hän useimmiten onnistuu.

silmiinpistävää on se, miten tämä näytelmä todennäköisesti rantautuu vuonna 2020 katsojille, joille se ei ole entuudestaan tuttu. Koska se todennäköisesti näyttää heistä…oudon tuttua.

Crowleyn dialogin rytmit, näiden narttumaisten One-linerien kaarisuus, jopa näytelmän keskeinen ”pahimmat homofoobikot ovat salaa homoja” — kerronnan selkäranka-näytelmän ensiesityksen jälkeisinä vuosina ne ovat tarttuneet satoihin, jopa tuhansiin muihin näytelmiin, elokuviin ja televisio-ohjelmiin. Sanoa, että katsella pojat ja bändi tänään tuntuu paljastaminen menetetty, laajennettu, hyvin erityinen episodi Will ja Grace-täydellisenä Julkkis stunt valu! – Ei väheksyä Crowleyn näytelmää, – vaan käsitellä sitä, kuinka paljon sen DNA: sta on päätynyt-niin moneen kulttuurin eri osa-alueeseen.

kyllä, hänen hahmonsa ovat tyyppejä, joilla on tapana ilmoittaa persoonallisuutensa ääriviivat heti sisään astuessaan. Ja kyllä, he käyvät toistensa kimppuun eräänlaisella leikkisällä kostonhimolla. Eikä mikään siitä tunnu erityisen uraauurtavalta tai uudelta kenellekään, joka on napannut edes muutaman minuutin RuPaul ’ s Drag Race: Untucked.

suuremman queer-esityksen myötä tulee kasvava kärsimättömyys queer-elämän kuvausten kanssa, jotka ovat liian idealisoituja, liian kuorittuja, liian itsetietoisesti muotoiltuja esittääkseen meidät roolimalleina tai esikuvina, koska se merkitsee meitä pelkistämistä, kompleksisuutemme ja ihmisyytemme riisumista. Se on myös arvostaa käsityksiä kuvitellun suora yleisö yli autenttisen elämämme.

Crowley ei luonut bändin poikien itseään repiviä kuningattaria kuvastamaan parhaita itsejämme, vaan vangitsemaan ja näyttämään jotain olennaista meidän todellisista itsestämme aikana, jolloin useimmat homomiehet vielä piilottelevat omiaan. Mitä hän löysi ei ollut, eikä ole, kaunis (Bomer silmiinpistävästi poikkeuksen). Mutta nyt, kun queer media-kuvauksia on tehty sukupolvien ajan, jotka ovat vaihdelleet uuden Queer-elokuvan räikeästä ja graafisesta uhmasta Golden Girlsin schitckyyn, ohuesti koodattuihin asetelmiin ja punchlinesiin, vaikutelma nyt 52-vuotiaasta the Boys and the Band leaves with You ei ole enää toivottomuuden ja itseinhon vaikutelma. Se on ollut olemassa liian kauan. Se ainutlaatuinen voima, joka sillä kerran oli puhua kulttuuriselle hetkelleen, on haihtunut tuon hetken myötä, ja aika ja sen monet jäljittelijät ovat pehmentäneet sen hahmojen kauaskantoisuutta.

Netflix-elokuva tyytyy antamaan Crowleyn näytelmän jäädä täydellisesti säilyneeksi artefaktiksi huonolta ajalta ilman, että se pyrkii tyrkyttämään sille nykyajan rinnastuksia tai metamerkityksiä. Se on oikea impulssi. Koska se kohdistuu niin häikäilemättömästi homomiesten sisäisen elämän vähiten imarteleviin puoliin, sen ei tarvitse olla ajankohtainen. Mutta sillä on aina merkitystä.