» Mirror, mirror, on the wall, who’s the fairest … sabes qué, no importa. Estoy bien.»Michael (Jim Parsons) y Donald (Matt Bomer) en The Boys in the Band. Everett Scott Blanco/NETFLIX ocultar título
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Everett Scott Blanco/NETFLIX
«Espejo, espejo, en la pared, que es la más justa … sabes qué, no importa. Estoy bien.»Michael (Jim Parsons) y Donald (Matt Bomer) en The Boys in the Band.
Scott Everett White/NETFLIX
Inspirado, al menos en parte, por el desafío del crítico Stanley Kauffman a los dramaturgos gays de deshacerse de todas las insinuaciones, códigos y metáforas veladas para representar honesta y abiertamente la vida de los homosexuales en su trabajo, The Boys in the Band de Mart Crowley debutó fuera de Broadway en 1968.
La estructura era simple y no, para cualquier espectador habitual, desconocida: En el transcurso de una noche, los personajes se reúnen, se emborrachan y se vuelven unos contra otros. Se dicen cosas que no se pueden dejar de decir. Los secretos se revelan. Cortina, luces de la casa.
La diferencia, por supuesto, era que 1.It era un grupo de gays que se reunían, bebían y atacaban, y 2. Siendo las vidas de los hombres homosexuales en 1968 lo que eran, la mayoría de los azotes que tenían lugar en el escenario resultaron ser autoflagelaciones. Estos personajes eran cáusticamente divertidos, sí, pero también estaban atormentados por la culpa, la vergüenza y el odio a sí mismos.
La obra fue un éxito, y se convirtió en una película escenográfica dirigida por William Friedkin en 1970. La película no fue un éxito.
Hubo muchas razones para eso, pero seguramente una de ellas debe haber sido lo que sucedió en el año que cayó entre el debut de la obra y el estreno de la película: los disturbios de Stonewall de 1969.
El estado de ánimo había cambiado. Para muchos espectadores en 1968, pasar por la ciudad desde Scarsdale o Ronkonkoma para ver «la obra homosexual» debe haber parecido una forma de sumergirse en la contracultura bohemia de la que siempre hablaba la revista Life. Sin embargo, después del levantamiento de Stonewall, la comunidad queer estaba llena de un sentido de ira y desafío justos. De repente, la pandilla de Crowley de hombres blancos, neuróticos, que se detestan a sí mismos, pero extremadamente cómodos (en su mayoría), ya no parecía una declaración audaz. Se sentían como caricaturas amplias del rincón más oscuro y tímido del armario.
Pero la decisión de Crowley de centrar una obra en la vida de los hombres homosexuales en 1968 fue importante, y sigue siendo así, en términos de representación mediática de grupos marginados. Las representaciones de homosexuales en el entretenimiento generalmente han seguido la misma serie de pasos lentos y constantes, a lo largo del tiempo, que las representaciones de mujeres y personas de color:
Primero, somos el villano, el enemigo que el héroe (blanco, heterosexual, masculino) debe vencer para restablecer el status quo.
A continuación, somos la víctima, el pobre alma lamentable que el héroe (blanco, heterosexual, masculino) debe defender desinteresadamente (o, con demasiada frecuencia, vengar) para establecer su virtud.
Entonces, somos el aliado, el compañero, el amigo descarado que dispara una línea rápida para alentar al héroe a perseguir su sueño.
Finalmente, si tenemos suerte, después de años de lucha, llegamos a ser nuestro propio héroe, contando nuestras propias historias.
Los chicos de la Banda saltaron la línea. Crowley colocó a sus hombres homosexuales en el centro del escenario, en el centro de sus propias historias, y lo hizo con una honestidad que no estaba interesada en la actitud defensiva, la disculpa o la auto – justificación. Esto se debe, fundamentalmente, a que la lente a través de la cual el público veía la acción de la obra no pertenecía al mundo heterosexual, y no le hizo concesiones. La obra apenas reconocía el mundo heterosexual, al menos no de una manera en que los personajes criticaran la homofobia opresiva. Pero entonces, no era necesario, ya que el punto de Crowley es que sus personajes han interiorizado tanto la repulsión cultural por la homosexualidad que se han convertido en sus propios villanos, víctimas y, solo a regañadientes, aliados.
A lo largo de los años, tanto la obra como la película han tenido sus defensores vocales, pero durante mucho tiempo, muchos en la comunidad queer los tenían en baja estima. El teatro y el cine queer, que se volvieron desafiantes en los años posteriores a Stonewall, adquirieron un nuevo sentido de urgencia y rabia a medida que el SIDA asolaba a la comunidad. Frente a la epidemia, las cómodas reinas de cachemira de Crowley que intercambiaban sus cansadas púas parecían tremendamente inesenciales, incluso enfurecidas, y frases como «Muéstrame un homosexual feliz y te mostraré un cadáver gay» adquirieron una nueva pátina de mal gusto.
La versión cinematográfica de The Boys in the Band que debuta hoy en Netflix es una adaptación de la breve, ampliamente elogiada, all-star, all-queer 2018 de Broadway que marcó su 50 aniversario. Yo digo adaptación; es más un corte y pegado, ya que todo el elenco de Broadway permanece intacto, repitiendo sus respectivos papeles, junto con el director Joe Mantello. Se han hecho intentos de dar cuerpo a la obra en sus bordes: la película comienza con un montaje de los diversos personajes que pasan el día antes de dirigirse a la fiesta de cumpleaños. Pero los Chicos de la Banda siguen siendo un esfuerzo de stand-and-deliver en el que los personajes son tan aptos para lanzarse a los monólogos como para mantener una conversación.
La escenificación se ve algo mejorada por los actores de la película, que, más que el elenco de la película de 1970, calibran sus actuaciones para la intimidad de la cámara, en lugar de la parte trasera de la casa. Hay una cualidad no forzada en, por ejemplo, la interpretación de Tuc Watkins de un hombre abotonado y de «actuación recta» en el proceso de divorciarse de su esposa a favor de Larry (Andrew Rannells), un espíritu libre de louche que en un momento dado entrega una monografía contra la monogamia.
Pero esa calidad ligeramente controlada no sirve bien a todos: El Donald de Matt Bomer, inquietantemente simétrico, que es, sobre el papel, un desastre neurótico y angustiado, se presenta como un cifrado tranquilo y suave, y sus primeras expresiones de nerviosismo suenan falsas, como si estuviera expresando su autodesprecio en un esfuerzo por ganarse el cariño de los demás. (¡Un bombón hecho para la era de Twitter!)
Lo mejor de la obra de teatro y la película, estructuralmente, es su cebo central: La fiesta de cumpleaños en cuestión está siendo organizada para Harold (Zachary Quinto), quien no aparece hasta que se rompe el acto, permitiendo que los otros personajes hablen de lo desagradable y vengativo que es antes de llegar. Pero, por supuesto, es el lanzador de fiestas de cumpleaños Michael (Jim Parsons), nuestro personaje central aparentemente simpático, que resulta ser el verdadero lanzador de bombas, a medida que desciende a una hostilidad vituperadora y borracha. Quinto se cuelga en la periferia de la obra, pero da un giro de Eartha Kitt a su entrega, haciendo que cada línea de diálogo describa un arco elegante y filigranado a través del aire del desordenado apartamento de West Village de Michael. Parsons excava la desesperación en el núcleo de la personalidad irónica de Michael, y lo hace muy bien borracho (no dan premios Oscar por caminar borracho, pero si lo hicieran, se iría con uno, corrigiendo en exceso por cada pequeño tropiezo en el camino.)
Esos son los actores de renombre, pero son los intérpretes los que obtienen menos líneas, Robin de Jesús y Michael Benjamin Washington, los que hacen las impresiones más grandes, al final de la obra, cuando el alcohol se combina con un juego de fiesta tremendamente mal considerado que deja a sus personajes heridos emocionalmente.
El ascensor más pesado, en cuanto a rendimiento, es llevado al hombro por Brian Hutchison, como el compañero de cuarto de la universidad de Michael, supuestamente heterosexual. El personaje está escasamente dibujado, solo está allí para dirigir la trama, y sus acciones no están claramente motivadas (no importa su agresión al personaje de de Jesús, ¿por qué en nombre de Judy el tipo no se va? pero Hutchison intenta conectar los puntos dispares del guion; en su mayoría tiene éxito.
Lo que llama la atención es cómo es probable que esta obra llegue, en 2020, a los espectadores que aún no están familiarizados con ella. Porque es probable que les parezca…extrañamente familiar.
Los ritmos del diálogo de Crowley, la aridez de estas malditas frases de una sola línea, incluso la columna vertebral narrativa central de la obra «los peores homófobos son secretamente homosexuales»: en los años desde que debutó la obra, han sido absorbidos por cientos, incluso miles de otras obras, películas y programas de televisión. Decir que ver a Los Chicos y a la Banda hoy es como descubrir un Episodio perdido, extendido y Muy Especial de Will and Grace, ¡completo con un casting de acrobacias de celebridades! – no es denigrar la obra de Crowley, sino abordar cuánto de su ADN ha encontrado su camino en tantos aspectos dispares de la cultura.
Sí, sus personajes son tipos, que tienden a anunciar los contornos de sus personalidades inmediatamente después de hacer su entrada. Y sí, se atacan el uno al otro con una especie de venganza juguetona. Y nada de esto parecerá particularmente innovador o nuevo para cualquiera que haya atrapado ni siquiera unos minutos de RuPaul’s Drag Race: Sin chupar.
Con una mayor representación queer viene una creciente impaciencia con representaciones de la vida queer que son demasiado idealizadas, demasiado borradas, demasiado diseñadas conscientemente para presentarnos como modelos a seguir o modelos, porque hacerlo es reducirnos, despojarnos de nuestra complejidad y nuestra humanidad. También es para valorar las percepciones de una audiencia recta imaginada por encima de nuestras vidas auténticas.
Crowley no creó las reinas auto-lacerantes de los Chicos de la Banda para reflejar lo mejor de nosotros mismos, sino para capturar y mostrar algo esencial sobre nuestro verdadero yo, en un momento en que la mayoría de los hombres gays todavía escondemos los suyos. Lo que encontró no era, y no es bastante (Bomer visiblemente de semana). Pero hoy en día, después de generaciones de representaciones queer en los medios que han variado desde el desafío estridente y gráfico del Nuevo Cine Queer hasta las configuraciones y remates schitcky y escasamente codificadas de las Chicas Doradas, la impresión que The Boys and the Band, ahora de 52 años, deja contigo, ya no es la de desesperanza y odio a sí mismo. Ha estado por aquí demasiado tiempo. Cualquier poder único que alguna vez poseía para hablar de su momento cultural se ha desvanecido con ese momento, y la naturaleza cáustica de sus personajes se ha suavizado por el tiempo y por sus muchos imitadores.
La película de Netflix se contenta con dejar que la obra de Crowley siga siendo un artefacto perfectamente conservado de un mal momento, sin luchar por imponer paralelos contemporáneos o meta-significados encima de ella. Y ese es el impulso correcto. Debido a que se dirige tan despiadadamente a los aspectos menos halagadores de la vida interior de los hombres homosexuales, no necesita ser de actualidad. Pero siempre será relevante.