Scott Everett White/NETFLIX

zainspirowany, przynajmniej częściowo, wyzwaniem krytyka Stanleya Kauffmana dla gejowskich dramaturgów, aby porzucić wszystkie sugestie, kodowanie i zawoalowane metafory, aby uczciwie i otwarcie przedstawić życie homoseksualistów w ich twórczości, zespół Marta Crowleya zadebiutował na off-Broadwayu w 1968 roku.

struktura była prosta i nie, dla każdego zwykłego Teatralnego, nieznanego: w ciągu wieczoru postacie zbierają się, upijają i odwracają się od siebie. Mówi się rzeczy, których nie można pominąć. Tajemnice zostały ujawnione. Kurtyna, Dom się zapala.

różnica oczywiście polegała na tym, że 1.It Grupa Gejów zbierała się, Piła i biła, a 2. Życie gejów w 1968 roku było tym, czym byli, większość biczowania odbywającego się na scenie okazała się samobiczowaniem. Te postacie były bardzo zabawne, owszem, ale były też okraszone poczuciem winy, wstydem i nienawiścią do siebie.

sztuka stała się hitem, a w 1970 roku została zrealizowana w reżyserii Williama Friedkina. Film nie był hitem.

powodów było wiele, ale z pewnością jednym z nich musiało być to, co wydarzyło się między debiutem sztuki a premierą filmu: zamieszki w Stonewall z 1969 roku.

nastrój się zmienił. Dla wielu teatrów w 1968 roku, wchodzenie do miasta z Scarsdale lub Ronkonkoma, aby wziąć udział w” sztuce homoseksualnej”, musiało wydawać się sposobem na zanurzenie się w artystycznej kontrkultury, o której zawsze mówił magazyn Life. Jednak po powstaniu w Stonewall społeczność queer była przepełniona poczuciem słusznego gniewu i buntu. Nagle kneblowanie krnąbrnych, neurotycznych, nienawidzących siebie, a jednocześnie niezwykle wygodnych (głównie) białych mężczyzn nie wydawało się już odważnym stwierdzeniem. Czuli się jak szerokie karykatury z najciemniejszego, najbardziej świadomego zakątka szafy.

ale decyzja Crowleya o skoncentrowaniu sztuki na życiu gejów w 1968 roku była ważna i pozostaje taka, jeśli chodzi o medialną reprezentację grup marginalizowanych. Przedstawienia queerów w rozrywce na ogół podążały tą samą powolną, ciągłą serią kroków, z biegiem czasu, że przedstawienia kobiet i osób o kolorze:

Po pierwsze, jesteśmy złoczyńcą-wrogiem, którego (biały, prosty, męski) bohater musi pokonać, aby przywrócić status quo.

następnie jesteśmy ofiarą-biedną, żałosną duszą, której (biały, Hetero, męski) bohater musi bezinteresownie bronić (lub, zbyt często, pomścić), aby ustanowić swoją cnotę.

wtedy jesteśmy sprzymierzeńcem-pomocnikiem, bezczelnym przyjacielem, który strzela z żyłki, aby zachęcić bohatera do pogoni za marzeniami.

wreszcie, jeśli mamy szczęście, po latach zmagań, stajemy się naszym własnym bohaterem, opowiadającym własne historie.

chłopcy z zespołu skakali po linie. Crowley umieścił swoich gejów w centrum sceny, w centrum ich własnych historii, i zrobił to z szczerością, która nie była zainteresowana obroną, przeprosinami ani usprawiedliwieniem siebie. Dzieje się tak dlatego, że, co najważniejsze, obiektyw, przez który widzowie widzieli akcję spektaklu, nie należał do świata heteroseksualnego i nie ustępował mu. Spektakl ledwie uznawał świat Hetero, a przynajmniej nie w sposób, w którym bohaterowie zmagali się z opresyjną homofobią. Ale potem, nie trzeba, jak Crowley chodzi o to, że jego bohaterowie tak zinternalizowali kulturową wstręt do homoseksualizmu, że stali się własnymi złoczyńcami, ofiarami i, tylko niechętnie, sojusznikami.

przez lata zarówno sztuka, jak i film miały swoich wokalnych obrońców, ale przez długi czas wielu ze społeczności queer uważało ich za słabych. Queer Theatre i queer cinema, które stały się buntownicze w latach po Stonewall, nabrały nowego poczucia pilności i wściekłości, gdy AIDS spustoszyło społeczność. W obliczu epidemii wygodne, kaszmirowe królowe Crowleya handlujące zmęczonymi kolcami wydawały się szalenie nieistotne, nawet kampowe, a glejące linie, takie jak „Show me a happy homosexual and I 'll show you a gay corpse”, nabrały nowej patyny bez smaku.

filmowa wersja zespołu The Boys in The Band, która debiutuje dziś na Netflixie, jest adaptacją krótkiego, szeroko chwalonego Broadwayu all-star, all-queer 2018, który obchodził 50.rocznicę. Ja mówię adaptacja; jest to bardziej wycinek i wklejka, ponieważ cała obsada Broadwayu pozostaje nienaruszona, powtarzając swoje role, wraz z reżyserem Joe Mantello. Podejmowano próby urozmaicenia sztuki na marginesie-film rozpoczyna się od montażu różnych postaci, które spędzają swój dzień przed udaniem się na przyjęcie urodzinowe. Ale chłopcy w zespole pozostaje stand-and-deliver endeavor, w którym bohaterowie są tak skłonni do uruchamiania monologów, jak mają prowadzić rozmowę.

dramaturgię nieco łagodzą aktorzy filmu — którzy bardziej niż obsada filmu z 1970 roku, skalibrowali swoje występy pod kątem intymności kamery, a nie tyłu domu. Jest niewymuszona cecha, powiedzmy, portretu Tuca Watkinsa o zapiętym,” prostym „człowieku w procesie rozwodu z żoną na rzecz Larry’ ego (Andrew Rannells), wolnego ducha louche ’ a, który w pewnym momencie wydaje monografię przeciwko monogamii.

ale ta lekko odchudzona jakość nie wszystkim dobrze służy: Niepokojąco symetryczny Donald Matta Bomera-który jest, na papierze, zawstydzonym, neurotycznym bałaganem-okazuje się spokojnym, łagodnie przystojnym szyfrem, a jego wczesne przejawy nerwowości brzmią fałszywie, jakby performatywnie wyrażał samo-deprecjację, starając się przypodobać się innym. (A hottie made for the age of Twitter!)

najlepszą rzeczą w sztuce i filmie, strukturalnie, jest jego centralny: Przyjęcie urodzinowe jest urządzane dla Harolda (Zachary Quinto), który nie pojawia się przed przerwą aktu, pozwalając pozostałym postaciom mówić, jak paskudny i mściwy jest, zanim przybędzie. Ale oczywiście jest to urodzinowy miotacz Michael (Jim Parsons), nasz pozornie sympatyczny główny bohater, który okazuje się być prawdziwym miotaczem bomb, gdy popada w pijacką, wituperacyjną wrogość. Quinto wisi na peryferiach sztuki, ale stawia na swoją dostawę Eartha Kitt, dzięki czemu każdy jego dialog opisuje pełen wdzięku, filigranowy łuk w powietrzu zagraconego mieszkania Michaela w West Village. Parsons odkrywa rozpacz u podstaw srogiej persony Michaela i świetnie sobie radzi po pijaku (nie dają Oscarów za chodzenie po pijaku, ale gdyby tak było, to odejdzie z takim, za każde małe potknięcie po drodze.)

to są znani aktorzy, ale to Wykonawcy, którzy dostają mniej linii — Robin de Jesús i Michael Benjamin Washington-robią największe wrażenie, pod koniec sztuki, gdy alkohol łączy się z szalenie źle przemyślaną grą imprezową, która powoduje, że ich bohaterowie są emocjonalnie zranieni.

najcięższy podnośnik, pod względem wydajności, ma Brian Hutchison, jako odwiedzający Michaela, przypuszczalnie heteroseksualny Stary współlokator college ’ u. Postać jest słabo narysowana-jest po prostu po to, aby prowadzić fabułę — a jego działania nie są wyraźnie motywowane(nieważne, że jest postacią de Jesúsa, dlaczego na imię Judy nie odchodzi?), ale Hutchison gamely próbuje połączyć różne punkty scenariusza; w większości udaje mu się.

uderzające jest to, jak ta sztuka może wylądować w 2020 roku z widzami, którzy nie są jeszcze zaznajomieni z nią. Ponieważ może się im to wydawać…dziwnie znajome.

rytmy dialogów Crowleya, łukowość tych wrednych jednowersów, nawet centralny trzon narracji „najgorsi homofobowie są potajemnie gejami”-w ciągu lat od debiutu sztuki podjęły je setki, a nawet tysiące innych sztuk, filmów i programów telewizyjnych. Aby powiedzieć, że oglądanie chłopców i zespołu dzisiaj czuje się jak odkrywanie zagubionego, rozszerzonego, bardzo specjalnego odcinka Will and Grace-wraz z castingiem do kaskaderów gwiazd! – nie chodzi o oczernianie sztuki Crowleya, ale o to, jak wiele jego DNA znalazło się w tak wielu różnych aspektach kultury.

tak, jego postacie są typami, które mają tendencję do ogłaszania konturów swoich osobowości natychmiast po wejściu. I tak, atakują się nawzajem z rodzajem żartobliwej mściwości. I nic z tego nie wyda się szczególnie przełomowe lub nowe dla każdego, kto złapał nawet kilka minut RuPaul ’ s Drag Race: Untucked.

z większą reprezentacją queer rodzi się coraz większa zniecierpliwienie przedstawieniami queerowego życia, które są zbyt wyidealizowane, zbyt szorstkie, zbyt nieświadomie stylizowane, aby przedstawić NAS jako wzór do naśladowania lub paragony, ponieważ aby to zrobić, należy nas zredukować, pozbawić naszej złożoności i naszego człowieczeństwa. Ma też na celu wycenienie postrzegania wyobrażonej, prostej publiczności ponad nasze autentyczne życie.

Crowley nie stworzył samookaleczających się queens Of The Boys W zespole, aby odzwierciedlić nasze najlepsze ja, ale aby uchwycić i pokazać coś istotnego w naszym prawdziwym ja, w czasie, gdy większość gejów nadal ukrywa ich. To, co znalazł, nie było, i nie jest, ładne (Bomer). Ale dziś, po pokoleniach queerowych przedstawień medialnych, które wahały się od ostrego i graficznego sprzeciwu wobec nowego Queerowego Kina do schitckich, słabo zakodowanych scenografii i puent z the Golden Girls, wrażenie, że teraz-52-letni The Boys i zespół odchodzi z tobą, nie jest już oznaką beznadziei i wstrętu do samego siebie. Za długo to trwa. Jakakolwiek niezwykła moc, jaką kiedyś posiadał, aby mówić do swojego kulturalnego momentu, zanikła wraz z tą chwilą, a żrąca natura jego postaci została złagodzona przez czas i przez wielu jego naśladowców.

film Netflix jest zadowolony, aby Sztuka Crowleya pozostała doskonale zachowanym artefaktem ze złego czasu, bez zmagania się z narzucaniem współczesnych paraleli lub meta-znaczeń na jego szczycie. I to jest właściwy impuls. Ponieważ tak bezwzględnie celuje w najmniej pochlebne aspekty życia wewnętrznego gejów, nie musi być aktualny. Ale to zawsze będzie istotne.