Au moment où j’ai vu Celia Cruz en concert, elle avait déjà sorti plus de 40 albums au cours d’une carrière qui a duré près d’un demi-siècle et s’était depuis longtemps imposée comme la reine régnante de la Salsa. C’était au printemps 1995 à la salle de bal Aragon dans le quartier chic de Chicago, et la ville commençait tout juste son dégel boueux.

Elle avait 69 ans ; j’en avais 24. L’un d’entre nous a réussi à chanter et à danser jusqu’au petit matin sans pause.

J’ai été rejoint ce soir-là par une poignée d’autres amis de 20 ans, des étudiants diplômés venus de points lointains de la carte de la diaspora. Certains d’entre nous avaient grandi en écoutant nos parents jouer à Cruz records, tandis que d’autres n’en venaient que récemment à reconnaître sa voix alors que nous chantions sa version emblématique de « Guantanamera » (enregistrée pour la première fois en 1968) sur la bande originale de Mambo Kings en 1991.

Pendant notre séjour à Chicago, nous avions tous tissé un lien à travers les rituels du débat intellectuel, des entassements fréquents sur des quais surélevés et, surtout, des danses salsa régulières. L’un d’entre nous était un portoricain élevé en Californie et formé par des années d’éducation jésuite qui s’était rendu à Cuba pour couper la canne pendant la période spéciale; un autre était un conguero chilien dont la famille a été forcée de quitter Santiago après le coup d’État de Pinochet en 1973 et qui a grandi dans l’Indiana. L’un de nous était un militaire noir américain éduqué à Hampton, né sur la base navale de Guantanamo Bay lorsque son père y était stationné au début des années 70; et puis il y avait moi, une Tejana avec un espagnol fragile qui avait appris à galoper jusqu’à une cumbia mexicaine bien avant que j’aie jamais appris à attraper le rythme de la clave des Caraïbes.

La salsa, un genre musical qui a longtemps défié la classification et une histoire d’origine singulière, est généralement considérée comme s’étant développée dans les années 1960 et 1970 à New York pendant une période marquée par le contact génératif entre un nombre croissant d’immigrants Latinx de toute l’Amérique latine et plus particulièrement des Caraïbes. Les sentiments nationalistes alimentent les débats de longue date sur les origines de la salsa. Certains (comme Cruz elle-même) affirment que la salsa a émergé principalement de styles musicaux cubains comme le son, la guaracha et la rumba. D’autres retracent ses racines à la confluence de styles latino-américains comme la bomba portoricaine et les cumbias colombiennes ainsi que les traditions cubaines. Certains d’entre nous sont d’accord avec tout ce qui précède; la spécialiste de la salsa Frances Aparicio définit la salsa comme « une conjonction de musique afro-cubaine (el son) et de rythmes de bombas et de plènes portoricaines, ainsi que d’instrumentation et de structures de jazz afro-américain. »Les rythmes afro-diasporiques de la Salsa maintiennent votre centre de gravité bas lorsque vous vous déplacez dans l’espace et ses paroles en espagnol vous permettent de passer de l’amour romantique aux commentaires sur les conditions sociales et politiques de la vie Latinx. Rythmiquement, lyriquement et kinesthétiquement, la salsa porte en elle et nous exhorte à évoluer dans les traditions de survie et d’innovation parmi les communautés historiquement soumises à l’esclavage des plantations et aux forces de la migration à travers les Amériques. En d’autres termes, la salsa est une musique typiquement américaine.

La voix de Cruz est synonyme de salsa. C’est la terre et l’étoile, le fer chauffé jusqu’à ce qu’il brille et frappé jusqu’à ce qu’il se courbe, un contralto chaud et profond qui fait fondre les limites du genre. Riche comme la mélasse mais agile comme la main brandissant le couteau qui coupe la canne. Une voix dont les tonalités sonores et les énonciations habiles capturent à la fois le labeur et la virtuosité du travail cubain noir et le plaisir du fruit qu’il porte.

Il est difficile de trop insister sur la signification de la présence de Cruz en tant que femme noire, du son de sa voix résonnant à l’intérieur et planant au-dessus du royaume de la salsa dominé par les hommes et hyper-masculiniste. Bien sûr, il y avait la contemporaine de Cruz, La Lupe, une chanteuse terriblement sous-estimée et finalement ostracisée, mais l’industrie de la salsa n’a fait de la place qu’à une seule femme à cette époque et cette femme était Celia Cruz. Heureusement pour moi, sa voix a passé ce moment dans le temps, a porté en elle des leçons de présence et d’endurance.

La salsa connaît un regain de popularité au cours des années 1990 en raison, pour le meilleur ou pour le pire, de la commercialisation généralisée du genre. Mais même si la salsa et d’innombrables autres produits « latins » ont été découverts et commercialisés dans le cadre d’un « boom latin » culturel plus vaste, beaucoup d’entre nous ont continué à nous délimiter un espace sacré sur le dancefloor en pleine marchandisation. Pour Aparicio et pour ceux d’entre nous qui ont passé la plus grande partie des années 1990 à danser sur ses rythmes, la salsa était à bien des égards « le marqueur musical par excellence de la latinidad aux États-Unis et en Amérique latine. »La salsa de cette période, généralement appelée salsa romántica, est souvent moquée pour son manque de sophistication musicale ou de gravité lyrique qui a marqué la musique de salsa de l’âge d’or dans les années 1960 et 1970. Et bien que cette affirmation ne soit pas entièrement fausse, elle ne tient pas compte des interventions féministes dans le genre faites par des artistes de salsa des années 1990 comme La India et de la présence et des contributions durables de Cruz elle-même.

Au moment où mes amis et moi sommes arrivés à la salle de bal Aragon, nous avions enduré l’hiver en faisant le tour de plusieurs clubs de salsa locaux en plein essor ou dans les salons de chacun où nous nettoyions les meubles pour faire de la place pour danser. En rotation régulière cette année-là, des chansons comme la chanson-titre de l’album Azucar Negra de Cruz en 1993 et l’hymne de salsa féministe de La India en 1994, « Ese Hombre. »Dans la chanson de Cruz, nous pouvions entendre la déclaration de la mémoire du sang de la diaspora noire — « mi sangre es azucar negra » (« mon sang est du sucre noir ») — et une insistance pour que la salsa nous transporte à travers le quotidien et les jours saints — « soy calle y soy carnaval » (« Je suis la rue et le carnaval »). Sa chanson nous rappelait que les rythmes auxquels nous nous déplacions provenaient à la fois de la source du long travail de notre peuple et de son produit exalté — « soy la caña y el café » (« Je suis la canne et le café »).

Pour nous, la longévité de Cruz a créé un espace pour l’arrivée de La India, une salsera portoricaine née dans le Bronx de notre génération qui a fait ses débuts sur la scène musicale latine freestyle au milieu des années 1980.Dans la chanson de La India (fréquemment jouée à la maison et toujours demandée au DJ du club), nous nous sommes réjouis de sa subversion ruineuse du trope romántica et de la structure de La salsa romántica. Ses paroles commencent, « Ese hombre que tu ves ahi / que parace tan galante » (« Cet homme que tu vois là-bas / qui semble si galant »), puis au moment où les cornes retentissent et que ton corps se lance dans sa première séquence de mouvements, elle tourne la convention générique sur sa tête avec le refrain, « Es un gran necio / un payaso vanidoso » (« Est un grand imbécile / un clown vain »).

Les chansons de Cruz et de La India ont joué sur les mêmes mixes de danse que nous avons faits ou des listes de DJ set qui ont tourné dans les clubs à cette époque. Pour nous, Cruz n’était pas seulement un emblème du grand passé de la salsa, mais une force pertinente et vibrante qui continuait de charger son présent et de façonner son avenir. Elle se réinvente sans cesse au fil du temps tout en conservant un sens immuable de sa divinité signature comme une diva classique. Alors, bien sûr, nous avons afflué à son concert ce printemps-là parce que nous voulions être en présence d’une légende vivante, nous incliner (et tourner et glisser et mélanger et tourner) devant la Reine. Mais, surtout, à 20 ans, nous sommes venus parce que nous voulions danser sur des rythmes qui résonnaient avec nos vies actuelles. Nous avons compris qu’en véritable diva, Cruz était de son temps et capable de le transcender. Nous sommes venus parce que nous avions foi en son pouvoir de nous transporter avec elle à travers ce continuum.

Au moment où Cruz est montée sur la scène de la salle de bal d’Aragon dans ses chaussures sur mesure défiant la gravité et nous a appelé avec son cri signature – ¡Azucar! — il était 1 heure du matin à ce moment-là, j’avais déjà transpiré en m’échauffant au début et j’avais même fait une brève sieste disco sur le banc d’un stand pendant que la glace fondait dans mon cocktail. Cruz a ouvert la bouche, le groupe a levé les cornes et nous nous sommes réunis sur le dancefloor.

Certains d’entre nous ont dansé « sur le 1 » (pas-pas-pas – pause); d’autres « sur le 2 » (pause-pas-pas-pas). Pour ceux qui étaient peut-être plus sophistiqués (ou peut-être juste plus rigides) que nous à l’époque, ce sur quoi vous avez dansé ou où vous avez fait une pause dans la salsa était souvent considéré comme une mesure déterminante de l’authenticité. La pause, comme l’observe Cindy Garcia, spécialiste de la danse, « est l’élément le plus crucial de la danse — potentiellement sensuelle et volatile. »Peut-être parce que nous étions naïves ou peut-être parce que nous savions que nous ne serions jamais à la hauteur ou peut-être à cause de notre conscience féministe en développement, nous avons pris les devants à tour de rôle. Que ce soit sur l’un ou sur les deux, pour nous, tout cela s’est additionné à une somme supérieure à nos parties individuelles. Apprendre à salsa, c’était en apprendre davantage sur votre rapport au temps, sur la façon de le mesurer, de s’y déplacer et de demeurer dans ses pauses.

Ce soir-là à l’Aragon, Cruz a chanté « La rumba me esta llamando » (« La rumba m’appelle »), les paroles d’ouverture de son hit signature de 1974 « Quimbara », et nous avons répondu à l’appel. J’ai dansé sur la chanson avec mes copines, partageant la tête, sentant la pause et essayant de suivre la gymnastique vocale de Cruz et l’accélération folle du tempo. La danse salsa était la façon dont nous apprenions qui nous étions les unes par rapport aux autres en tant que femmes noires et brunes. Et danser sur « Quimbara », avec ses rythmes incroyablement rapides et ses paroles tumultueuses, nous a non seulement offert une source de plaisir profondément incarné, mais nous a formés à déjouer et à déjouer tous les ennemis qui cherchaient à nous traquer.

L’année suivant son concert à l’Aragon, Cruz enregistre un duo avec La India intitulé « La Voz de la Experiencia. »La chanson, écrite par La India, est à la fois un hommage à Cruz en tant que La Reine de La Salsa et une promulgation du couronnement de La India, La Princesa de La Salsa, en tant que successeur au trône.

Le duo passe des tambours batá aux cuivres aigus, des arrangements profanes de salsa romántica aux invocations de la divinité yoruba, Yemaya. Tout au long, les femmes s’admirent à tour de rôle, et leurs déclarations agissent ainsi qu’une reconnaissance des influences culturelles et nationales plus importantes que chaque femme apporte au genre en tant qu’Afro-cubaine et portoricaine élevée à New York. Ainsi, à la fois musicalement et lyriquement, comme l’a écrit Frances Aparicio, la chanson reconnaît et incarne la gamme diasporique des traditions de la salsa plutôt que de succomber aux tendances nationalistes qui ont encadré les débats sur les origines de la salsa. Ce n’est pas une surprise pour moi qu’il ait fallu deux femmes chantant ensemble dans un genre à prédominance masculine pour que cela se produise.

À première vue, le duo est conçu comme une leçon de mentorat de diva avec La India à la recherche de conseils et Cruz, en tant que « voix d’expérience » ointe, lui transmettant sa sagesse sur la façon de le faire en tant que femme dans l’entreprise: « Con profesionalismo, creyendo en uno mismo / Se siempre original, nunca vayas a cambiar / Tienes que estar en control / Ten control control » (« Avec professionnalisme, croire en soi / Soyez toujours original, ne changez jamais / Vous devez être en contrôle / Avoir le contrôle, le contrôle »). Certes, le conseil est, au mieux, aphoristique. Mais pour moi, ce n’est pas là que réside le pouvoir de la chanson. Ce qui continue de m’inspirer même après toutes ces années, c’est le son de deux femmes qui se vénèrent sans vergogne dans un espace hautement exclusif qui les ferait autrement concourir pour le seul spot symbolique de « fille ».

C’est une chanson qu’ils ont chantée ensemble en direct à plusieurs reprises, notamment peut-être lors du concert télévisé de Cruz pour PBS, Celia Cruz and Friends: A Night of Salsa, qui a eu lieu à Hartford, dans le Connecticut. le 12 mai 1999. Au moment où La India rejoint Cruz sur scène ce soir-là pour leur duo, le public danse déjà dans les allées bondées et Cruz a changé son costume d’une robe à pois à volants de style rumba à une tenue au sol à paillettes éblouissantes (avec casque assorti, bien sûr) composée d’imprimés géométriques multicolores en forme de losange.

En regardant les images de celui—ci maintenant, exactement le double de l’âge que j’avais quand j’ai vu Cruz pour la première fois à l’Aragon, ce que je trouve émouvant, c’est la façon dont le duo met en valeur deux femmes d’une certaine expérience – aucune de celles que l’on appellerait maigres ou jeunes ou à la peau claire — exécutant publiquement leur adoration mutuelle et encourageant les capacités virtuoses de l’autre, leurs voix traversant le temps et l’espace, leurs corps attrapant la clave pendant qu’elles dansent cucaracha étapes latérales synchronisées les unes avec les autres. Savoir qui elles sont les unes par rapport aux autres en tant que femmes noires et brunes.

Au moment où j’écris ces lignes, ce sont les derniers jours d’un été marqué par le massacre ciblé de Mexicains et d’Américano-Mexicains à El Paso, les réfugiés migrants mourant en détention le long de la frontière, le mépris continu du gouvernement pour les efforts de redressement à Porto Rico et les raids sur les GLACES ciblant les travailleurs sans papiers dans le Midwest, et je n’ai pas vraiment envie de parler de chant et de danse. Mais alors, la salsa n’a-t-elle pas toujours été à certains égards au sujet des luttes intégrées et transformées par ses paroles et ses rythmes? La voix de Cruz n’est-elle pas faite du sol sur lequel nous avons travaillé, de la terre et de la récolte que notre peuple en a récoltée? ¡ Azucar!

À la fin de la performance de leur duo en 1999, La India tombe à genoux aux pieds de Cruz dans un acte d’adoration du successeur de la grande diva. Cruz répond immédiatement de manière factuelle avec l’ordre: « ¡Levantate! ¡Levant! » Lève-toi, dit-elle. Il est temps de nous relever. Il est temps de se lever. Il y a du travail à faire. De nouveaux mouvements à apprendre et à rejoindre. Tienes que estar en contrôle. Dix contrôle de contrôle.

Deborah Paredez est une poète et spécialiste de la performance et l’auteur de Selenidad: Selena, les Latinos et la Performance de la mémoire. Elle est co-fondatrice de CantoMundo, une organisation nationale pour les poètes latinx, et professeure d’écriture créative et d’études ethniques à l’Université Columbia. Elle travaille actuellement sur un livre sur les divas.