Als ich Celia Cruz im Konzert sah, hatte sie im Laufe einer fast ein halbes Jahrhundert dauernden Karriere bereits mehr als 40 Alben veröffentlicht und sich längst als amtierende Königin der Salsa etabliert. Es war das Frühjahr 1995 im Aragon Ballroom im Stadtteil Uptown von Chicago, und die Stadt begann gerade ihr schlammiges Tauwetter.

Sie war 69, ich 24. Einer von uns hat es geschafft, ohne Pause bis in die frühen Morgenstunden zu singen und zu tanzen.

Ich wurde in dieser Nacht von einer Handvoll anderer 20-jähriger Freunde begleitet, Kommilitonen, die von weit entfernten Punkten auf der diasporischen Karte stammten. Einige von uns waren aufgewachsen und hörten unseren Eltern beim Spielen von Cruz-Platten zu, während andere von uns erst kürzlich ihre Stimme erkannten, als wir zu ihrer legendären Version von „Guantanamera“ (erstmals 1968 aufgenommen) auf dem Soundtrack von Mambo Kings von 1991 mitsangen.

Während unserer Zeit in Chicago hatten wir alle durch die Rituale der intellektuellen Debatte, des häufigen Drängelns auf stürmischen Hochbahnsteigen und vor allem des regelmäßigen Salsatanzes eine Verbindung geknüpft. Einer von uns war ein Puertorikaner, der in Kalifornien aufgewachsen war und von jahrelanger Jesuitenausbildung geprägt war und während der Sonderperiode nach Kuba gereist war, um Zuckerrohr zu schneiden; Ein anderer war ein chilenischer Conguero, dessen Familie nach Pinochets Putsch 1973 Santiago verlassen musste und der in Indiana aufwuchs. Eine von uns war eine in Hampton ausgebildete schwarze amerikanische Militärgöre, die auf dem Marinestützpunkt Guantanamo Bay geboren wurde, als ihr Vater Anfang der 70er Jahre dort stationiert war; und dann war da noch ich, eine Tejana mit schwachem Spanisch, die gelernt hatte, zu einer mexikanischen Cumbia zu galoppieren, lange bevor ich jemals gelernt hatte, den karibischen Clave-Beat zu fangen.Salsa, ein Musikgenre, das sich lange Zeit der Klassifikation und einer einzigartigen Ursprungsgeschichte widersetzt hat, soll sich in den 1960er und 1970er Jahren in New York City in einer Zeit entwickelt haben, die durch den generativen Kontakt zwischen einer wachsenden Zahl von Latinx-Einwanderern aus ganz Lateinamerika und vor allem aus der Karibik geprägt war. Nationalistische Gefühle prägen die langjährigen Debatten über die Herkunft von Salsa. Es gibt einige (wie Cruz selbst), die behaupten, dass Salsa hauptsächlich aus kubanischen Musikstilen wie Son, Guaracha und Rumba hervorgegangen ist. Andere führen seine Wurzeln auf den Zusammenfluss lateinamerikanischer Stile wie puertoricanischer Bomba und kolumbianischer Cumbias sowie kubanischer Traditionen zurück. Salsa-Gelehrte Frances Aparicio definiert Salsa als „eine Verbindung von afro-kubanischer Musik (el son) und Rhythmen von puertoricanischen Bombas und Plenas sowie von afroamerikanischen Jazzinstrumenten und -strukturen.“

Salsas afro-diasporische Rhythmen halten Ihren Schwerpunkt niedrig, während Sie sich durch den Raum bewegen, und seine spanischsprachigen Texte halten Ihren Geist von romantischer Liebe zu Kommentaren über die sozialen und politischen Bedingungen des Latinx-Lebens in Bewegung. Rhythmisch, lyrisch und kinästhetisch trägt Salsa in sich und drängt uns, uns innerhalb der Traditionen des Überlebens und der Innovation zwischen Gemeinschaften zu bewegen, die historisch der Plantagensklaverei und den Kräften der Migration in ganz Amerika ausgesetzt waren. Mit anderen Worten, Salsa ist typisch amerikanische Musik.

Cruz‘ Stimme ist ein Synonym für Salsa. Es ist Erde und Stern, das Eisen erhitzt, bis es glüht, und geschlagen, bis es sich krümmt, eine warme und tiefe Altistin, die die Grenzen des Geschlechts schmilzt. Reich wie Melasse, aber wendig wie die Hand, die das Messer schwingt, das den Stock schneidet. Eine Stimme, deren sonore Töne und geschickte Äußerungen sowohl die Mühe und Virtuosität der schwarzen kubanischen Arbeit als auch die Freude an den Früchten, die sie trägt, einfangen.

Es ist schwer, die Bedeutung von Cruz ‚Präsenz als schwarze Frau zu überbetonen, von dem Klang ihrer Stimme, die in dem überwältigenden (und zu dieser Zeit ausschließlich) männlich dominierten und hypermännlichen Bereich von Salsa erklingt und darüber schwebt. Sicher, da war Cruz ‚Zeitgenosse, La Lupe, eine beklagenswert unterschätzte und letztendlich geächtete Sängerin, aber die Salsa-Industrie machte in dieser Zeit nur Platz für eine Frau und diese Frau war Celia Cruz. Zum Glück für mich trug ihre Stimme über diesen Moment hinaus, trug Lektionen in Präsenz und Ausdauer in sich.

Salsa erlebte in den 1990er Jahren ein Wiederaufleben der Popularität, was wohl oder übel auf die weit verbreitete Kommerzialisierung des Genres zurückzuführen war. Aber selbst als Salsa und unzählige andere „lateinamerikanische“ Produkte im Rahmen eines größeren kulturellen „lateinamerikanischen Booms“ entdeckt und vermarktet wurden,“Viele von uns markierten weiterhin einen heiligen Raum für uns auf der sich schnell kommerzialisierenden Tanzfläche. Für Aparicio und für diejenigen von uns, die den größten Teil der 1990er Jahre damit verbracht haben, zu seinen Rhythmen zu tanzen, war Salsa in vielerlei Hinsicht „der Inbegriff der Latinidad in den Vereinigten Staaten und in Lateinamerika.“ Die Salsa aus dieser Zeit, die allgemein als Salsa romántica bezeichnet wird, wird oft wegen ihres Mangels an musikalischer Raffinesse oder lyrischer Schwere verspottet, die die Salsa-Musik der goldenen Ära in den 1960er und 1970er Jahren kennzeichnete. Und obwohl diese Behauptung nicht ganz falsch ist, werden die feministischen Interventionen der Salsa-Künstler der 1990er Jahre wie La India in das Genre sowie die dauerhafte Präsenz und die Beiträge von Cruz selbst nicht berücksichtigt.

Als meine Freunde und ich im Aragon Ballroom ankamen, hatten wir den Winter überstanden, indem wir in mehreren der florierenden lokalen Salsa-Clubs oder in den Wohnzimmern des jeweils anderen herumliefen, wo wir die Möbel räumten, um Platz zum Tanzen zu schaffen. In regelmäßiger Rotation in diesem Jahr waren Songs wie der Titeltrack von Cruz 1993 Album Azucar Negra und La India 1994 feministische Salsa-Hymne, „Ese Hombre.“ In Cruz ‚Lied konnten wir die Aussage des schwarzen diasporischen Blutgedächtnisses hören — „mi sangre es azucar negra“ („mein Blut ist schwarzer Zucker“) — und ein Beharren darauf, dass Salsa uns durch den Alltag und die heiligen Tage tragen würde — „soy calle y soy carnaval“ („Ich bin die Straße und der Karneval“). Ihr Lied erinnerte uns daran, dass die Rhythmen, zu denen wir uns bewegten, sowohl aus der Quelle der langen Arbeit unseres Volkes stammten als auch sein erhabenes Produkt waren — „soy la caña y el café“ („Ich bin der Zuckerrohr und der Kaffee“).

Für uns schuf Cruz ‚Langlebigkeit einen Raum für die Ankunft von La India, einer in Puerto Rico geborenen, in der Bronx gezüchteten Salsera aus unserer Generation, die Mitte der 1980er Jahre in der Latin-Freestyle-Musikszene anfing. In La India’s Song (häufig zu Hause wiederholt gespielt und immer vom DJ des Clubs angefordert) freuten wir uns über ihre reumütige Subversion des Romántica-Trops und der Struktur von Salsa romántica. Ihre Texte beginnen mit „Ese hombre que tu ves ahi / que parace tan galante“ („Der Mann, den du da drüben siehst / der so galant erscheint“), und dann, gerade als die Hörner dröhnen und dein Körper in seine erste Bewegungsfolge startet, stellt sie die Konvention auf den Kopf mit dem Refrain „Es un gran necio / un payaso vanidoso“ („Ist ein großer Narr / ein eitler Clown“).

Sowohl Cruz‘ als auch La India’s Songs spielten auf den gleichen Dance-Mixes, die wir gemacht hatten, oder DJ-Setlisten, die sich während dieser Zeit in den Clubs drehten. Für uns war Cruz nicht nur ein Symbol für die großartige Vergangenheit des Salsa, sondern eine relevante und lebendige Kraft, die seine Gegenwart weiterhin auflädt und seine Zukunft gestaltet. Sie erfand sich im Laufe der Zeit ständig neu und behielt dabei ein unveränderliches Gefühl für ihre charakteristische Göttlichkeit bei, wie eine klassische Diva. Also, sicher, wir strömten in diesem Frühjahr zu ihrem Konzert, weil wir in Gegenwart einer lebenden Legende sein wollten, um uns vor der Königin zu verbeugen (und sich zu drehen und zu gleiten und zu mischen und zu drehen). Aber meistens kamen wir als 20-Jährige, weil wir zu Rhythmen tanzen wollten, die mit unserem gegenwärtigen Leben in Resonanz standen. Wir haben verstanden, dass Cruz als wahre Diva ihrer Zeit entsprach und in der Lage war, sie zu transzendieren. Wir kamen, weil wir an ihre Macht glaubten, uns mit ihr durch dieses Kontinuum zu transportieren.

Als Cruz in ihren maßgeschneiderten, der Schwerkraft trotzenden Schuhen die Aragon Ballroom-Bühne betrat und uns mit ihrem charakteristischen Ruf zurief — ¡Azucar! — es war 1 Uhr morgens, da war ich schon ins Schwitzen gekommen und hatte sogar ein kurzes Disco-Nickerchen auf der Bank einer Kabine gemacht, während das Eis in meinem Cocktail schmolz. Cruz öffnete den Mund, die Band hob die Hörner und wir kamen zusammen auf der Tanzfläche.

Einige von uns tanzten „auf der 1“ (Schritt-Schritt-Schritt-Pause); andere „auf der 2“ (Pause-Schritt-Schritt-Schritt). Für diejenigen, die vielleicht anspruchsvoller (oder vielleicht nur starrer) waren als wir damals, wurde das, worauf Sie getanzt haben oder wo Sie die Pause in Salsa eingelegt haben, oft als bestimmendes Maß für Authentizität angesehen. Die Pause, wie die Tanzwissenschaftlerin Cindy Garcia beobachtet, „ist die wichtigste Komponente des Tanzes — potenziell sinnlich und flüchtig.“ Vielleicht, weil wir naïve waren oder vielleicht, weil wir wussten, dass wir nie messen würden oder vielleicht wegen unseres sich entwickelnden feministischen Bewusstseins, wir wechselten uns einfach ab und übernahmen die Führung. Ob auf der einen oder auf den beiden, für uns summierte sich alles zu einer Summe, die größer war als unsere Einzelteile. Um zu lernen, wie man Salsa spielt, musste man etwas über seine Beziehung zur Zeit lernen, darüber, wie man sie misst und sich zu ihr bewegt und in ihren Pausen verweilt.An diesem Abend im Aragon sang Cruz „La rumba me esta llamando“ („Die Rumba ruft mich“), den Eröffnungstext ihres 1974er Hits „Quimbara“, und wir nahmen den Anruf entgegen. Ich tanzte mit meinen Freundinnen zu dem Lied, teilte die Führung, spürte die Pause und versuchte, mit Cruz ‚Stimmgymnastik und der wilden Beschleunigung des Tempos Schritt zu halten. Salsa-Tanz war, wie wir kamen zu wissen, wer wir in Beziehung zueinander als Kolleginnen und schwarze und braune Frauen waren. Und zu „Quimbara“ zu tanzen, mit seinen unglaublich schnellen Rhythmen und taumelnden Texten, bot uns nicht nur eine Quelle tief verkörperten Vergnügens, sondern trainierte uns auch, alle Feinde, die uns jagen wollten, zu überlisten und auszusprechen und ihnen zu entkommen.

Im Jahr nach ihrem Konzert im Aragon nahm Cruz ein Duett mit La India namens „La Voz de la Experiencia.“ Das von La India geschriebene Lied ist gleichzeitig eine Hommage an Cruz als La Reina de La Salsa und eine Inszenierung der Krönung von La India, La Princesa de La Salsa, als Thronfolgerin.

Das Duett bewegt sich von Batá-Trommeln zu hohen Blechbläsern, von weltlichen Salsa Romántica-Arrangements zu Anrufungen der Yoruba-Gottheit Yemaya. Durchweg, Die Frauen bewundern sich abwechselnd, und ihre Erklärungen wirken ebenso wie eine Anerkennung der größeren kulturellen und nationalen Einflüsse, die jede Frau als Afrokubanerin und in New York City aufgewachsene Puertorikanerin in das Genre einbringt. So, sowohl musikalisch als auch textlich, wie Frances Aparicio geschrieben hat, Das Lied erkennt die diasporische Bandbreite der Salsa-Traditionen an und verkörpert sie, anstatt den nationalistischen Tendenzen zu erliegen, die die Debatten über die Herkunft von Salsa geprägt haben. Es ist keine Überraschung für mich, dass es zwei Frauen brauchte, die in einem überwiegend männlichen Genre zusammen sangen, um dies zu erreichen.

Oberflächlich betrachtet ist das Duett eine Lektion in Diva-Mentoring mit La India, die Rat sucht, und Cruz als gesalbte „Stimme der Erfahrung“, die ihre Weisheit darüber vermittelt, wie man es als Frau im Geschäft schafft: „Con profesionalismo, creyendo en uno mismo / Se siempre original, nunca vayas a cambiar / Tienes que estar en control / Ten control control“(„Mit Professionalität, an sich selbst glauben / Immer originell sein, nie ändern / Du musst die Kontrolle haben / Kontrolle haben, Kontrolle“). Zugegeben, der Rat ist bestenfalls aphoristisch. Aber für mich ist das nicht, wo die Macht des Songs liegt. Was mich auch nach all den Jahren weiterhin inspiriert, ist der Klang von zwei Frauen, die sich ungeniert in einem stark ausschließenden Raum anbeten, in dem sie sonst um das eine Token „Girl“ -Rampenlicht konkurrieren würden.

Es ist ein Lied, das sie zusammen bei einer Reihe von Gelegenheiten live sangen, vor allem vielleicht während Cruz ‚Fernsehkonzert für PBS, Celia Cruz and Friends: A Night of Salsa, das in Hartford, Connecticut, stattfand. am 12.Mai 1999. Als La India Cruz an diesem Abend für ihr Duett auf die Bühne bringt, tanzt das Publikum bereits in den überfüllten Gängen und Cruz hat ihr Kostüm von einem gekräuselten, gepunkteten Kleid im Rumba-Stil in ein schillerndes, bodenlanges Outfit mit Pailletten geändert (mit passendem Kopfstück natürlich), bestehend aus mehrfarbigen, rautenförmigen geometrischen Drucken.

Wenn ich mir das Filmmaterial jetzt ansehe, genau doppelt so alt wie ich, als ich Cruz zum ersten Mal im Aragon sah, was ich bewegend finde, ist, wie das Duett zwei Frauen mit einiger Erfahrung zeigt — von denen keine dünn oder jung oder hellhäutig nennen würde – öffentlich ihre gegenseitige Anbetung aufführen und die virtuosen Fähigkeiten des anderen fördern, ihre Stimmen rasen durch Zeit und Raum, Ihre Körper fangen die Clave ein, während sie Cucaracha—Seitenschritte synchron mit einander. Zu wissen, wer sie als schwarze und braune Frauen zueinander stehen.

Wenn ich dies schreibe, sind es die letzten Tage eines Sommers, der durch das gezielte Massaker an Mexikanern und Mexikanisch-Amerikanern in El Paso, das Sterben von Migrantenflüchtlingen in Haft entlang der Grenze, die fortgesetzte Missachtung der Wiederaufbaubemühungen durch die Regierung in Puerto Rico und ICE-Razzien gegen undokumentierte Arbeiter im Mittleren Westen getrübt wird, und ich bin nicht in der Stimmung, über Singen und Tanzen zu sprechen. Aber ging es bei Salsa nicht schon immer in gewisser Weise um die Kämpfe, die in seine Texte und Rhythmen eingebettet und durch sie transformiert wurden? Besteht die Stimme von Cruz nicht aus dem Boden, auf dem wir uns abgemüht haben, der Erde und der Ernte, die unser Volk daraus gekeult hat? ¡Azucar!

Am Ende der Aufführung ihres Duetts im Jahr 1999 fällt La India in einem großen Akt der Anbetung der Diva zu Cruz ‚Füßen auf die Knie. Cruz antwortet sofort sachlich mit dem Befehl: „¡Levantate! ¡Levantate!“ Steh auf“, weist sie an. Es ist Zeit, auf die Beine zu kommen. Zeit zu steigen. Es gibt viel zu tun. Neue Bewegungen zum Lernen und Mitmachen. Tienes que estar en control. Zehn Kontrolle Kontrolle.

Deborah Paredez ist Dichterin und Performancewissenschaftlerin und Autorin von Selenidad: Selena, Latinos, and the Performance of Memory. Sie ist Mitbegründerin von CantoMundo, einer nationalen Organisation für Latinx-Dichter, und Professorin für kreatives Schreiben und ethnische Studien an der Columbia University. Derzeit arbeitet sie an einem Buch über Diven.