När jag såg Celia Cruz i konsert hade hon redan släppt mer än 40 album under en karriär som sträckte sig över nästan ett halvt sekel och hade länge etablerat sig som den regerande drottningen av Salsa. Det var våren 1995 på Aragon Ballroom i stadsdelen Uptown i Chicago, och staden började precis sin leriga Tina.

hon var 69; jag var 24. En av oss lyckades sjunga och dansa fram till de tidiga morgontimmarna utan paus.

Jag gick med den natten av en handfull andra 20-något-åriga vänner, medstudenter som hyllade från avlägsna punkter på diasporiska kartan. Några av oss hade vuxit upp och lyssnat på våra föräldrar spela Cruz records, medan andra av oss bara nyligen hade kommit att känna igen hennes röst när vi sjöng med till hennes ikoniska version av ”Guantanamera” (först inspelad 1968) på Mambo Kings soundtrack 1991.

under vår tid i Chicago hade vi alla skapat ett band genom ritualerna av intellektuell debatt, ofta huddling på blustery förhöjda tågplattformar och framför allt regelbunden salsadans. En av oss var en Puerto Rican uppvuxen i Kalifornien och formad av år av Jesuitutbildning som hade rest till Kuba för att skära sockerrör under den speciella perioden; en annan var en Chilensk conguero vars familj tvingades lämna Santiago efter Pinochets kupp 1973 och som växte upp i Indiana. En av oss var en Hampton-utbildad svart amerikansk militär brat född på Guantanamo Bay Naval Base när hennes far var stationerad där i början av 70-talet; och då var det mig, en Tejana med spetsig spanska som hade lärt sig att galoppera till en mexikansk cumbia långt innan jag någonsin hade lärt mig att fånga den karibiska clave beat.Salsa, en musikalisk genre som länge har trotsat klassificering och en singulär ursprungshistoria, förstås allmänt ha utvecklats på 1960-och 1970-talet i New York City under en period präglad av den generativa kontakten bland växande antal Latinx-invandrare från hela Latinamerika och särskilt från hela Karibien. Nationalistiska känslor informerar de långvariga debatterna om salsas ursprung. Det finns några (som Cruz själv) som hävdar att salsa uppstod främst från Kubanska musikstilar som son, guaracha och rumba. Andra spårar sina rötter till sammanflödet av latinamerikanska stilar som Puerto Rican bomba och colombianska cumbias samt Kubanska traditioner. Några av oss håller med alla ovanstående; salsa scholar Frances Aparicio definierar salsa som ”en kombination av Afro-kubansk musik (el son) och rytmer av Puerto Ricas bombas och plenas, och av afroamerikansk jazzinstrumentation och strukturer.”Salsas Afro-diasporiska rytmer håller ditt tyngdpunkt lågt när du rör dig över rymden och dess spanskspråkiga texter håller ditt sinne från romantisk kärlek till kommentarer om de sociala och politiska förhållandena i Latinx-livet. Rytmiskt, lyriskt och kinestetiskt bär salsa in det och uppmanar oss att röra oss inom traditionerna för överlevnad och innovation bland samhällen som historiskt utsatts för plantageslaveri och migrationskrafterna över hela Amerika. Med andra ord, salsa är i grunden amerikansk musik.

Cruz röst är synonymt med salsa. Det är jord och stjärna, järnet värms tills det lyser och slog tills det kurvor, en varm och djup kontralto som smälter gränserna för kön. Rik som melass men smidig som handen som bär kniven som skär sockerröret. En röst vars sonorösa toner och skickliga uttalanden fångar både slit och virtuositet av svart Kubanskt arbete och glädjen i frukten den bär.

det är svårt att överbetona betydelsen av Cruz närvaro som en svart kvinna, av ljudet av hennes röst rungande inom och svävar över den överväldigande (och faktiskt vid den tiden uteslutande) mansdominerade och hypermasculinistiska sfären av salsa. Säker, det var Cruz samtida, La Lupe, en bedrövligt underskattad och slutligen ostracized kvinnliga vokalist, men salsa industrin bara gjort plats för en kvinna i den tiden och att kvinnan var Celia Cruz. Lyckligtvis för mig bar hennes röst förbi det ögonblicket i tiden, bar i det lektioner i närvaro och uthållighet.

Salsa upplevde en återuppkomst i popularitet under 1990-talet på grund av, för bättre eller sämre, den utbredda kommersialiseringen av genren. Men även som salsa och otaliga andra ”latinska” produkter upptäcktes och marknadsfördes som en del av en större kulturell ”Latin Boom”, fortsatte många av oss att markera ett helgat utrymme för oss själva på det snabbt kommodifierande dansgolvet. För Aparicio och för de av oss som tillbringade större delen av 1990-talet dans till sina rytmer, salsa var på många sätt ”den avgörande musikaliska markören för latinidad i USA och i Latinamerika.”Salsan från denna period, vanligtvis kallad salsa Rom acrigntica, är ofta hånad för sin brist på musikalisk sofistikering eller lyriska gravitas som markerade salsamusik från den gyllene eran på 1960-och 1970-talet. och även om detta påstående inte är helt fel, misslyckas det med att redogöra för de feministiska ingripandena i genren som salsa artister från 1990-talet som La India och för Cruz själv varaktiga närvaro och bidrag.när mina vänner och jag anlände till Aragon Ballroom hade vi uthärdat vintern genom att göra rundorna till flera av de blomstrande lokala salsaklubbarna eller till varandras vardagsrum där vi skulle rensa möblerna för att göra plats för dans. I regelbunden rotation det året var låtar som titelspåret från Cruz 1993 album Azucar Negra och La Indias 1994 feministiska salsa anthem, ”Ese Hombre.”I Cruz sång kunde vi höra uttalandet av svart diasporiskt blodminne – ”mi sangre es azucar negra” (”mitt blod är svart socker”) — och en insisterande på att salsa skulle bära oss genom vardagen och de heliga dagarna — ”soy calle y soy carnaval”(”jag är gatan och karnevalen”). Hennes sång påminde oss om att rytmerna som vi flyttade till drogs från både källan till vårt folks långa arbete och också var dess upphöjda produkt — ”soy la ca Cuba y el caf cagi” (”jag är sockerröret och kaffet”).

för oss skapade Cruz livslängd ett utrymme för ankomsten av La India, En Puerto Rican-född, Bronx-uppfödd salsera från vår generation som fick sin start i den latinska freestyle-musikscenen i mitten av 1980-talet. i La Indias sång (ofta spelad på repeat hemma och alltid begärd av klubbens DJ) glädde vi oss över hennes rueful subversion av Rom-sacrontica-Tropen och strukturen av salsa Rom-sacrontica. Hennes texter börjar, ”Ese hombre que tu ves ahi / que parace tan galante” (”den mannen som du ser där borta / som verkar så galant”), och sedan precis som hornen blare och din kropp lanserar i sin första sekvens av drag, vänder hon Generisk konvention på huvudet med kören, ”Es un gran necio / un payaso vanidoso” (”är en stor dåre / en förgäves clown”).

både Cruz och La Indias låtar spelade på samma dansmixer som vi gjorde eller DJ – setlistor som snurrade på klubbarna under den tiden. För oss var Cruz inte bara ett emblem av salsas stora förflutna utan en relevant och livlig kraft som fortsatte att ladda sin nuvarande och forma sin framtid. Hon återuppfunnit ständigt sig själv med tiden samtidigt som en oföränderlig känsla av hennes signatur gudomlighet som en klassisk diva. Så visst flockade vi till hennes konsert den våren eftersom vi ville vara i närvaro av en levande legend, att böja (och vända och glida och blanda och snurra) före drottningen. Men för det mesta, som 20-något-åringar, kom vi för att vi ville dansa till rytmer som resonerade med våra nuvarande liv. Vi förstod att Cruz som en sann diva var av sin tid och kunde överskrida den. Vi kom för att vi trodde på hennes makt att transportera oss tillsammans med henne över detta kontinuum.

När Cruz tog till Aragon Ballroom-scenen i sina skräddarsydda, gravitationstrotsande skor och ropade till oss med sin signaturrop — Amazonas Azucar! – det var klockan 1 Då hade jag redan brutit en svett som värmde upp till öppningsakterna och hade till och med tagit en kort disco-tupplur på bänken på en monter medan isen smälte i min cocktail. Cruz öppnade munnen, bandet lyfte sina horn och vi samlades på dansgolvet.

några av oss dansade ”på 1” (Steg-Steg-Steg-paus); andra ”på 2″ (paus-steg-steg-steg). För dem som kanske var mer sofistikerade (eller kanske bara styvare) än vi var då, vad du dansade på eller var du tog pausen i salsa betraktades ofta som ett definierande mått på äkthet. Pausen, som dansforskaren Cindy Garcia observerar, ” är den mest avgörande komponenten i dansen — potentiellt sensuell och Flyktig.”Kanske för att vi var na ubirve eller kanske för att vi visste att vi aldrig skulle mäta upp eller kanske på grund av vårt utvecklande feministiska medvetande, vi turades bara om att ta ledningen. Oavsett om det är på den ena eller på de två, för oss, läggs allt till en summa som är större än våra enskilda delar. Att lära sig salsa var att lära sig om ditt förhållande till tiden, om hur man mäter det och flyttar till det och bor i pauserna.

den kvällen på Aragonien sjöng Cruz ut, ”La rumba me esta llamando” (”rumba ringer mig”), öppningstexterna till hennes signatur 1974 slog ”Quimbara” och vi svarade på samtalet. Jag dansade till låten med mina flickvänner, delade ledningen, kände för pausen och försökte hålla jämna steg med Cruz vokal gymnastik och tempos vilda acceleration. Salsadans var hur vi kom att veta vem vi var i förhållande till varandra som andra svarta och bruna kvinnor. Och dans till ”Quimbara”, med sina omöjligt snabba rytmer och tumlande texter, erbjöd oss inte bara en källa till djupt förkroppsligat nöje utan utbildade oss att övermanövrera och prata och överträffa alla fiender som försökte jaga oss ner.

året efter hennes konsert på Aragon spelade Cruz in en duett med La India som heter ” La Voz de la Experiencia.”Låten, skriven av La India, är på en gång en hyllning till Cruz som La Reina De La Salsa och en antagande av kronan av La India, La Princesa de La Salsa, som tronföljaren.

duetten rör sig från bat-bat-trummor till hög mässing, från sekulära salsa Rom-arrangemang till anrop av Yoruba-gudomen, Yemaya. Hela tiden, kvinnorna turas om att beundra varandra, och deras deklarationer fungerar liksom ett erkännande av de större kulturella och nationella influenser varje kvinna ger till genren som en Afro-kubansk och en New York-uppvuxen Puerto Rican. Således, både musikaliskt och lyriskt, som Frances Aparicio har skrivit, erkänner och förkroppsligar låten Det diasporiska utbudet av salsas traditioner snarare än att ge efter för de nationalistiska tendenser som har inramat debatterna om salsas ursprung. Det är ingen överraskning för mig att det tog två kvinnor som sjöng tillsammans i en övervägande maskulin genre för att detta skulle hända.

På Ytan är duetten inramad som en lektion i diva mentorskap med La India seeking counsel och Cruz, som den smorda ”erfarenhetens röst”, som ger sin visdom om hur man gör det som en kvinna i branschen: ”Con profesionalismo, creyendo en uno mismo / Se siempre original, nunca vayas en cambiar / Tienes que estar en kontroll / tio kontroll kontroll” (”med professionalism, tro på dig själv / alltid vara original, aldrig ändra / du måste vara i kontroll / har kontroll, kontroll”). Visserligen är rådet i bästa fall aforistiskt. Men för mig är det inte där sångens kraft ligger. Vad fortsätter att inspirera mig även efter alla dessa år är ljudet av två kvinnor ogenerat Dyrka varandra i en mycket uteslutande utrymme som annars skulle ha dem tävlar om en token ”girl” spotlight.

det är en låt de sjöng tillsammans live vid ett antal tillfällen, framför allt kanske under Cruz TV-konsert för PBS, Celia Cruz och Friends: A Night of Salsa, som ägde rum i Hartford, Conn. den 12 maj 1999. När La India går med Cruz på scenen den natten för sin duett dansar publiken redan i de trånga gångarna och Cruz har bytt kostym från en ruffled polka-prickad klänning i rumba-stil till en bländande sequined Golvlång outfit (med matchande huvudstycke, naturligtvis) bestående av flerfärgade, diamantformade geometriska tryck.

titta på bilderna av det nu, exakt två gånger den ålder jag var när jag först såg Cruz på Aragonien, vad jag tycker rör sig är hur duetten visar upp två kvinnor med viss erfarenhet — ingen av dem vad någon skulle kalla tunn eller ung eller ljushyad-offentligt utför sin ömsesidiga tillbedjan och uppmuntrar varandras virtuosiska kapacitet, deras röster barreling över tid och rum, deras kroppar fångar klaven när de dansar Cucaracha sidosteg synkroniserade med varandra. Att veta vem de är i förhållande till varandra som andra svarta och bruna kvinnor.

När jag skriver detta är det de sista dagarna av en sommar som fördärvas av den riktade massakern på mexikaner och mexikanamerikaner i El Paso, migrantflyktingar som dör i förvar längs gränsen, fortsatt statlig ignorering av återhämtningsinsatser i Puerto Rico och isattacker riktade mot papperslösa arbetare i Mellanvästern, och jag är inte mycket på humör att prata om sång och dans. Men då, har inte salsa alltid någonsin varit på något sätt om kamperna inbäddade i och förvandlade genom sina texter och rytmer? Är inte Cruz röst gjord av jorden som vi har slitit på, jorden och skörden som vårt folk har tagit bort från den? Azucar!

i slutet av föreställningen av deras duett 1999 faller La India På knä vid Cruz fötter i en grand diva efterträdare handling av dyrkan. Cruz svarar omedelbart matter-of-factly med kommandot, ”bisexuell Levantate! – Levantat!”Stå upp, instruerar hon. Det är dags att komma till fötterna. Dags att stiga. Det finns arbete att göra. Nya rörelser att lära sig och att gå med. Tienes que estar en kontroll. Tio kontroll kontroll.

Deborah Paredez är en poet och performance scholar och författare till Selenidad: Selena, Latinos och prestanda av minne. Hon är medgrundare av CantoMundo, en nationell organisation för Latinx poeter, och professor i kreativt skrivande och etniska studier vid Columbia University. Hon arbetar för närvarande på en bok om divas.