tegen de tijd dat ik Celia Cruz in concert zag, had ze al meer dan 40 albums uitgebracht in de loop van een carrière die bijna een halve eeuw besloeg en zich al lang had gevestigd als de regerende koningin van Salsa. Het was de lente van 1995 in de Aragon Ballroom in de Uptown buurt van Chicago, en de stad was net begonnen met zijn modderige dooi.

zij was 69; Ik was 24. Een van ons slaagde erin om te zingen en te dansen tot in de vroege uurtjes zonder pauze.

Ik werd die avond vergezeld door een handvol andere 20-jarige vrienden, medestudenten die vanuit verre punten op de diasporische kaart kwamen. Sommigen van ons waren opgegroeid met het luisteren naar Cruz records, terwijl anderen pas sinds kort haar stem herkenden toen we meezongen met haar iconische versie van “Guantanamera” (voor het eerst opgenomen in 1968) op de soundtrack van Mambo Kings uit 1991.tijdens onze tijd in Chicago, hadden we allemaal een band gesmeed door de rituelen van intellectueel debat, frequente opeenhoping op opgeblazen verhoogde perrons en, bovenal, regelmatig salsa dansen. Een van ons was een Puerto Ricaan, opgegroeid in Californië en gevormd door jaren van jezuïetenonderwijs, die naar Cuba was gereisd om suikerriet te snijden tijdens de speciale periode; een ander was Een Chileense conguero wiens familie gedwongen werd Santiago te verlaten na Pinochet ‘ s coup in 1973 en die opgroeide in Indiana. Een van ons was een zwart Amerikaans militair kind met een opleiding in Hampton, geboren op Guantanamo Bay marinebasis, toen haar vader daar in de vroege jaren ’70 gestationeerd was; en toen was er mij, een Tejana met dun Spaans die had geleerd om mee te galopperen naar een Mexicaanse cumbia lang voordat ik ooit had geleerd om de Caribische kloof te vangen.Salsa, een muziekgenre dat lange tijd de classificatie en een enkelvoudig oorsprongsverhaal heeft getart, wordt algemeen aangenomen dat zich in de jaren 1960 en 1970 in New York heeft ontwikkeld gedurende een periode die gekenmerkt werd door het generatieve contact tussen groeiende aantallen Latinx immigranten uit heel Latijns-Amerika en vooral uit het Caribisch gebied. Nationalistische sentimenten informeren de langdurige debatten over de oorsprong van salsa. Er zijn sommigen (zoals Cruz zelf) die beweren dat salsa vooral voortkwam uit Cubaanse muziekstijlen als son, guaracha en rumba. Andere sporen zijn wortels aan de samenvloeiing van Latijns-Amerikaanse stijlen zoals Puerto Ricaanse bomba en Colombiaanse cumbias evenals Cubaanse tradities. Sommigen van ons zijn het eens met al het bovenstaande; salsa geleerde Frances Aparicio definieert salsa als ” een combinatie van Afro-Cubaanse muziek (el son) en ritmes van Puerto Ricaanse bombas en plenas, en van Afro-Amerikaanse jazz instrumentatie en structuren.”

Salsa ‘ s Afro-diasporische ritmes houden je zwaartepunt laag terwijl je door de ruimte beweegt en zijn Spaanstalige teksten houden je geest in beweging van romantische liefde naar commentaren over de sociale en politieke omstandigheden van het Latinx leven. Ritmisch, tekstueel en kinesthetisch draagt salsa in zich en dringt er bij ons op aan om te bewegen binnen de overlevingstradities en innovatie tussen gemeenschappen die historisch onderworpen zijn aan plantage slavernij en de krachten van migratie over de Amerika ‘ s. Met andere woorden, salsa is typisch Amerikaanse muziek.de stem van Cruz is synoniem met salsa. Het is aarde en ster, het ijzer verwarmd tot het gloeit en sloeg tot het kromt, een warme en diepe contralto die de grenzen van het geslacht smelt. Rijk als melasse, maar behendig als de hand die het mes dat de stok snijdt. Een stem wiens sonore tonen en handige uitspraken vangen zowel de zwoegen en virtuositeit van de zwarte Cubaanse arbeid en de vreugde in de vruchten die het draagt. het is moeilijk om de Betekenis van Cruz ‘ s aanwezigheid als zwarte vrouw te benadrukken, van het geluid van haar stem dat binnen weerklinkt en boven het overweldigende (en inderdaad, in die tijd, uitsluitend) door mannen gedomineerde en hypermanninistische gebied van salsa zweeft. Zeker, Er was Cruz ‘ s eigentijdse, La Lupe, een jammerlijk ondergewaardeerde en uiteindelijk verstoten zangeres, maar de salsa-industrie maakte in die tijd maar plaats voor één vrouw en die vrouw was Celia Cruz. Gelukkig voor mij, droeg haar stem voorbij dat moment in de tijd, droeg daarin lessen in aanwezigheid en uithoudingsvermogen.

Salsa kende een heropleving in populariteit in de jaren 1990 als gevolg, in goede en slechte tijden, van de wijdverbreide commercialisering van het genre. Maar zelfs als salsa en talloze andere “Latijnse” producten werden ontdekt en op de markt gebracht als onderdeel van een grotere culturele “Latijnse Boom”, velen van ons bleven markeren een heilige ruimte voor onszelf op de snel commodificerende dansvloer. Voor Aparicio en voor degenen onder ons die het grootste deel van de jaren negentig hebben doorgebracht met dansen op zijn ritmes, was salsa in veel opzichten “de typische muzikale marker van latinidad in de Verenigde Staten en in Latijns-Amerika.”De salsa uit deze periode, in het algemeen aangeduid als salsa romántica, wordt vaak bespot voor het gebrek aan muzikale verfijning of lyrische gravitas die de salsa muziek van de gouden tijdperk in de jaren 1960 en 1970 markeerde. en hoewel deze bewering is niet helemaal verkeerd, het ontbreekt aan een verklaring voor de feministische interventies in het genre gemaakt door salsa kunstenaars van de jaren 1990 als La India en voor de blijvende aanwezigheid en bijdragen van Cruz zelf.

tegen de tijd dat mijn vrienden en ik aankwamen bij de Aragon Ballroom, hadden we de winter doorstaan door rondjes te maken naar verschillende van de bloeiende lokale salsa clubs of naar elkaars woonkamers waar we de meubels vrij maakten om ruimte te maken voor dansen. In de reguliere rotatie dat jaar waren nummers zoals het titelnummer van Cruz ’s 1993 album Azucar Negra en la India’ s 1994 feministische salsa volkslied, “Ese Hombre.”In Cruz’ s lied konden we de uitspraak horen van black diasporic blood memory — “mi sangre es azucar negra” (“mijn bloed is zwarte suiker”) — en een aandringen dat salsa ons zou dragen door de alledaagse en de heilige dagen — “soy calle y soy carnaval” (“ik ben de straat en het carnaval”). Haar lied herinnerde ons eraan dat de ritmes waarnaar we bewogen werden getrokken uit zowel de bron van ons volk lange arbeid en waren, ook, zijn verheven product — “soy la caña y el café” (“Ik ben de stok en de koffie”).Cruz ’s lange levensduur creëerde voor ons een ruimte voor de komst van La India, een Puerto Ricaanse salsera uit de Bronx van onze generatie die haar start kreeg in de Latin freestyle muziekscene in het midden van de jaren 1980. in La India’ s song (vaak gespeeld op repeat at home en altijd gevraagd van de DJ van de club), verheugden we ons over haar rueful subversie van de romántica trope en de structuur van salsa romántica. Haar teksten beginnen met “Ese hombre que tu ves ahi / que parace tan galante” (“That man that you see over there / who seems so gallant”), en dan, net als de hoorns blaren en je lichaam lanceert in zijn eerste reeks van bewegingen, draait ze generieke Conventie op zijn hoofd met het refrein,” Es un gran necio / un payaso vanidoso “(“is a great fool / a vain clown”).

zowel Cruz ’s en La India’ s liedjes speelden op dezelfde dans mixen die we maakten of DJ set lijsten die rond die tijd in de clubs sponnen. Voor ons was Cruz niet alleen een embleem van het grootse verleden van salsa, maar een relevante en levendige kracht die het heden bleef opladen en zijn toekomst vorm bleef geven. Ze voortdurend opnieuw uitgevonden zichzelf na verloop van tijd met behoud van een onveranderlijk gevoel van haar handtekening goddelijkheid als een klassieke diva. Dus, zeker, we stroomden naar haar concert dat voorjaar omdat we wilden in de aanwezigheid van een levende legende, om te buigen (en draaien en glijden en schudden en draaien) voor de Koningin. Maar vooral als 20-jarigen kwamen we omdat we wilden dansen op ritmes die resoneerden met ons huidige leven. We begrepen dat Cruz, als een echte diva, uit haar tijd was en in staat was het te overstijgen. We kwamen omdat we vertrouwen hadden in haar kracht om ons samen met haar door dit continuüm te transporteren.tegen de tijd dat Cruz naar de Aragon Ballroom podium in haar custom-made, zwaartekracht-tartende schoenen en riep naar ons met haar handtekening shout – ¡Azucar! – het was toen 1 uur ‘ s nachts, Ik had al een zweet gebroken om me op te warmen voor de openingsacts en had zelfs een kort disco dutje gedaan op de bank van een stand terwijl het ijs smolt in mijn cocktail. Cruz opende haar mond, de band tilde hun hoorns op en we kwamen samen op de dansvloer.

sommigen van ons dansten “op de 1” (stap-stap-stap-pauze); anderen “op de 2″ (pauze-stap-stap-stap). Voor degenen die misschien meer gesofisticeerd (of misschien gewoon meer rigide) waren dan wij op dat moment, werd waar je op danste of waar je de pauze nam in salsa vaak beschouwd als een bepalende maatstaf van authenticiteit. De pauze, zoals dansgeleerde Cindy Garcia opmerkt, ” is het meest cruciale onderdeel van de dans — potentieel sensueel en Vluchtig.”Misschien omdat we naïef waren of omdat we wisten dat we nooit zouden voldoen of misschien vanwege ons zich ontwikkelende feministische bewustzijn, namen we om de beurt het voortouw. Of het nu op de ene of op de twee, voor ons, het allemaal opgeteld tot een som groter dan onze afzonderlijke delen. Om te leren hoe salsa was om te leren over uw relatie tot de tijd, over hoe het te meten en te bewegen en wonen in zijn pauzes.die avond zong Cruz “La rumba me esta llamando” (“the rumba is calling me”), de openingstekst van haar hit “Quimbara” uit 1974. Ik danste met mijn vriendinnen op het lied, deelde de hoofdrol, voelde voor de pauze en probeerde bij te blijven met Cruz ‘ s vocale gymnastiek en de wilde versnelling van het tempo. Salsa dansen was hoe we kwamen te weten wie we waren in relatie tot elkaar als collega zwarte en bruine vrouwen. En dansen op “Quimbara,” met zijn onmogelijk snelle ritmes en tuimelende teksten, bood ons niet alleen een bron van diep belichaamd plezier, maar trainde ons om te slim af te zijn en uit te spreken en alle vijanden te ontlopen die op ons wilden jagen.het jaar na haar concert in Aragon nam Cruz een duet op met La India genaamd “La Voz de la Experiencia.”Het lied, geschreven door La India, is tegelijk een eerbetoon aan Cruz als La Reina de la Salsa en een uitvoering van de bekroning van La India, La Princesa De La Salsa, als de opvolger van de troon. het duet gaat van batá drummen naar hoog koper, van seculiere salsa romántica arrangementen naar aanroepingen van de Yoruba godheid, Yemaya. Gedurende de hele, de vrouwen om de beurt bewonderen elkaar, en hun verklaringen fungeren als een erkenning van de grotere culturele en nationale invloeden elke vrouw brengt naar het genre als een Afro-Cubaanse en een New York City-opgevoed Puerto Ricaan. Dus, zowel muzikaal als tekstueel, zoals Frances Aparicio heeft geschreven, erkent en belichaamt het lied de diasporische waaier van salsa ‘ s tradities in plaats van toe te geven aan de nationalistische tendensen die de debatten over de oorsprong van salsa hebben ingelijst. Het is geen verrassing voor mij dat er twee vrouwen nodig waren om samen te zingen in een overwegend mannelijk genre om dit te laten gebeuren.aan de oppervlakte is het duet ingelijst als een les in Diva mentorschap met La India op zoek naar raad en Cruz, als de gezalfde “stem van ervaring”, die haar wijsheid over hoe het te maken als een vrouw in het bedrijf: “Con profesionalismo, creyendo en uno mismo / Se siempre original, nunca vayas a cambiar / Tienes que estar en control / Ten control control”(“With professionalism, believing in yourself / Always be original, never change / You ‘ve got to be in control / Have control, control”). Toegegeven, het advies is op zijn best aforistisch. Maar voor mij is dat niet waar de kracht van het lied ligt. Wat me nog steeds inspireert, zelfs na al die jaren, is het geluid van twee vrouwen die elkaar ongegeneerd aanbidden in een zeer exclusieve ruimte die ze anders zou laten concurreren voor de ene token “meisje” spotlight.het is een lied dat ze samen Live zongen bij een aantal gelegenheden, met name, misschien, tijdens Cruz ‘ s televisieconcert voor PBS, Celia Cruz and Friends: A Night of Salsa, dat plaatsvond in Hartford, Conn. op 12 mei 1999. Tegen de tijd dat La India die avond bij Cruz op het podium komt voor hun duet, danst het publiek al in de drukke gangpaden en Cruz heeft haar kostuum veranderd van een rumba-stijl gegolfde polka-gestippelde jurk naar een oogverblindend lovertje floor-length outfit (met bijpassende zendspoel, natuurlijk) bestaande uit veelkleurige, diamantvormige geometrische prints.als ik nu de beelden van het duet bekijk, precies twee keer zo oud als Ik was toen ik Cruz voor het eerst zag in de Aragon, vind ik het ontroerend hoe het duet twee vrouwen met enige ervaring toont — geen van beiden wat iemand dun of jong of blond zou noemen-publiekelijk hun wederzijdse aanbidding opvoeren en elkaars virtuoze capaciteiten aanmoedigen, hun stemmen door tijd en ruimte heen bewegen, hun lichamen de kloof vangen terwijl ze dansen cucaracha kant stappen in sync met elkaar. Weten wie ze zijn in relatie tot elkaar als mede zwarte en bruine vrouwen.tegen de tijd dat ik dit schrijf, zijn het de laatste dagen van een zomer ontsierd door de gerichte slachting van Mexicanen en Mexicaans-Amerikanen in El Paso, migrantenvluchtelingen die sterven in detentie langs de grens, de voortdurende minachting van de overheid voor herstelinspanningen in Puerto Rico en ijsaanvallen gericht op arbeiders zonder papieren in het Midwesten, en ik ben niet echt in de stemming om te praten over zingen en dansen. Maar ja, is salsa niet altijd geweest op een bepaalde manier over de strijd ingebed in en getransformeerd door de teksten en ritmes? Is Cruz ‘ s stem niet gemaakt van de grond waarop we hebben gezwoegd, de aarde en de oogst die onze mensen eruit hebben gehaald? Azucar!aan het einde van de uitvoering van hun duet in 1999, valt La India op haar knieën aan Cruz ‘ s voeten in een Grand diva opvolger act of worship. Cruz reageert direct zakelijk met het commando: “¡Levantate! Levantate!”Sta op, instrueert ze. Het is tijd om op te staan. Tijd om op te staan. Er is werk aan de winkel. Nieuwe bewegingen om te leren en om mee te doen. Tienes que estar en control. Tien controle controle.Deborah Paredez is een dichter en performance-geleerde en de auteur van Selenidad: Selena, Latinos, and the Performance of Memory. Ze is medeoprichter van CantoMundo, een nationale organisatie voor Latinxdichters, en hoogleraar creatief schrijven en etnische studies aan de Columbia University. Ze werkt momenteel aan een boek over diva ‘ s.