under Meiji-æraen, Japansk cloisonnel nåede et teknisk højdepunkt og producerede varer mere avancerede end nogen, der havde eksisteret før. Perioden fra 1890 til 1910 var kendt som “guldalderen” af japanske emaljer. Kunstnere eksperimenterede med pastaer og med fyringsprocessen for at producere stadig større emaljeblokke med mindre behov for cloisons (omslutter metalstrimler). Således blev emaljer et mere billedligt medium med design svarende til eller kopieret fra traditionelle malerier. Emaljer med et design, der er unikt for Japan, hvor blomster, fugle og insekter blev brugt som temaer, blev populære. I særdeleshed, værker af Namikaja Yasuyuki og Namikaja S. L. S. blev udstillet på verdens messer og vandt mange priser. Sammen med de to Namikaja har Ando Cloisonns-selskabet produceret mange cloisonne af høj kvalitet. Japanske emaljer blev betragtet som uovertruffen takket være de nye resultater inden for design og farve.

Maki-e Fuji Tagonoura, Shibata, 1872

Meiji-æraen oplevede en fornyet interesse for lak, da kunstnere udviklede nye designs og eksperimenterede med nye strukturer og finish. Maki-e (dekorere lak i guld eller sølv støv) var den mest almindelige teknik til kvalitet lakvarer i denne periode. Shibata var en lakerer, der fik et højt ry for sine værker fra Bakumatsu til Meiji-perioden. Lakvarer kaldet Shibayama og somada, skabt i Edo-perioden, blev populær for sin prangende stil, indlagt med guld, sølv, skaldyr, elfenben, og farverigt metal og glas, og nåede sit højdepunkt i denne periode. Lak fra japanske værksteder blev anerkendt som teknisk bedre end hvad der kunne produceres andre steder i verden.

Metalarbejdedit

Koro, sølv dekoreret med ædle metaller og rockkrystal, 1890

Ved starten af Meiji-æraen, Japansk metalarbejde var næsten helt ukendt uden for landet, i modsætning til lak og porcelæn, som tidligere var blevet eksporteret. Metalarbejde var forbundet med buddhistisk praksis, for eksempel i brugen af bronse til tempelklokker og røgelseskedler, så der var færre muligheder for metalarbejdere, når buddhismen blev fordrevet som statsreligion. Internationale udstillinger bragte Japansk støbt bronse til et nyt udenlandsk publikum og tiltrak stærk ros. Samurai-våbenets tidligere historie udstyrede japanske metalarbejdere til at skabe metalliske finish i en bred vifte af farver. Ved at kombinere og efterbehandle kobber, sølv og guld i forskellige proportioner, skabte de specialiserede legeringer, herunder shakud Purpur og shibuichi. Med denne række legeringer og finish kunne en kunstner give indtryk af dekoration i fuld farve.

porcelæn og Lertøjredit

fajance skål af Yabu Meisan, ca 1910

tekniske og kunstneriske innovationer fra Meiji-æraen gjorde porcelæn til en af de mest internationalt succesrige japanske dekorative kunstformer. Satsuma var et navn, der oprindeligt blev givet til keramik fra Satsuma-provinsen, kunstfærdigt dekoreret med forgyldt og emalje. Disse varer blev meget rost i Vesten. Set i Vesten som karakteristisk Japansk, denne stil skyldte faktisk meget importerede pigmenter og vestlige påvirkninger, og var skabt med eksport i tankerne. Værksteder i mange byer kørte for at producere denne stil for at imødekomme efterspørgslen fra Europa og Amerika og producerede ofte hurtigt og billigt. Så udtrykket” Satsuma-varer ” blev ikke forbundet med et oprindelsessted, men med varer af lavere kvalitet, der udelukkende blev oprettet til eksport. På trods af dette opretholdt kunstnere som Yabu Meisan og Makusu K den højeste kunstneriske standard, mens de også eksporterede med succes. Fra 1876 til 1913 vandt han priser på 51 udstillinger, herunder verdensudstillingen og den nationale industrielle udstilling.

Tekstilrediger

et sammensat imaginært billede af Japan: silketekstilkunst

1902-udgaven af Encyclopedia Kritdia Britannica skrev:”i encyklopædi skrev ingen gren af anvendt kunst viser Japans dekorative geni mere attraktive resultater end tekstilstof, og i ingen har der været mere iøjnefaldende fremskridt i de senere år.”Der blev produceret meget store, farverige Billedværker i Kyoto. Broderi var blevet en kunstform i sig selv og vedtog en række billedteknikker som chiaroscuro og luftperspektiv.

efterkrigstidens kunstrediger

umiddelbart efter Japans nederlag i Anden Verdenskrig i 1945 faldt et stort antal japanske kunstnere under indflydelse af eller endda sluttede sig til Japans Kommunistiske Parti, som netop var blevet legaliseret af USA.- ledet militær besættelse af Japan efter mange års undertrykkelse af det japanske politi før krigen og krigstid. Dette havde at gøre med det kommunistiske partis succes med at forkaste forestillingen i de tidlige efterkrigsår om, at partiet havde været den eneste gruppe i Japan, der havde modstået krigstidens militarisme. Derudover er det japanske ord for” avantgarde”, som i” avantgarde”, tilfældigvis det samme ord, der bruges til” avantgarde ” som i den kunstneriske avantgarde. Japans kommunistiske parti kom snart til at dominere de store kunstsamfund og udstillinger i Japan, og dermed var den dominerende kunstform umiddelbart efter krigen socialistisk realisme, der skildrede de fattiges lidelser og arbejderklassens adel i tråd med kommunistpartiets doktrin om, at al kunst skulle tjene formålet med at fremme revolutionens sag. I 1952 beordrede Det Kommunistiske Parti endda kunstnere som Hiroshi Katsuraga og andre medlemmer af den nyoprettede avantgarde Kunstforening ud i bjergene for at producere socialistisk realistisk kunst til støtte for “bjerggerillatrupper”, der forsøgte at anstifte en voldelig revolution i Japan.

1950 ‘erne: kæmper for at bryde fri af socialistisk realismEdit

i løbet af 1950′ erne blev mange japanske kunstnere mere og mere desillusionerede over den stive og begrænsede definition af “kunst”, der blev håndhævet af Det Kommunistiske Parti. På grund af den igangværende forrang for medlemmer af Det Kommunistiske Parti og tilhængere i de øverste rækker af kunstneriske samfund og udstillingsjuryer fandt kunstnere det imidlertid ekstremt vanskeligt at endda vise deres kunst, medmindre de var i overensstemmelse med partiets retningslinjer. Nogle kunstnere skød væk fra formelle offentlige udstillinger. Andre søgte anerkendelse, økonomisk støtte og muligheder for at vise deres kunst i udlandet, såsom Gutai group of conceptual artists, grundlagt i 1954. Stadig andre kunstnere gjorde brug af de få unjuried, “uafhængige” udstillinger i Japan, såsom Yomiuri uafhængig udstilling sponsoreret af Yomiuri Shinbun, som alle kunne komme ind.

et sidste strå kom med de massive Anpo-protester fra 1960 mod USA-Japan Sikkerhedstraktat (kendt som “Anpo” på Japansk”) gør mod den ekstremt passive rolle, som det angiveligt “vanguard” Kommunistiske Parti spiller. Da protesterne ikke kunne stoppe traktaten, førte en række beskyldninger til yderligere desillusionering med kommunistpartiet og socialistisk realistisk kunst, hvilket fik mange flere kunstnere til at bryde væk fra partiets indflydelse.

1960 ‘erne: en eksplosion af nye genreredit

med dominansen af socialistisk realisme Falmende, var 1960′ erne vidne til en eksplosion af nye kunstformer i Japan, da kunsten udvidede sig i nye retninger, der bedst kunne betegnes som “postmoderne.”Kunstnerkollektiver som Neo-Dada-arrangører, nul Dimension og Hi-Red Center udforskede koncepter som “ikke-kunst” og “anti-kunst” og gennemførte en række dristige “begivenheder”, “begivenheder” og andre former for performancekunst designet til at erodere grænserne mellem kunst og dagligliv. Mono-ha-gruppen skubbede ligeledes grænserne for at dele kunst, rum, landskab og miljø. Andre kunstnere, såsom grafisk designer Tadanori Yokoo, hentede inspiration fra 1960 ‘ ernes modkultur og eksplosionen af nye former for voksenorienterede manga-tegneserier. I scenekunsten var Tatsumi Hijikata banebrydende for en ny form for postmoderne dans kaldet Butoh, og dramatikere som f.eks J. Og inden for fotografering var fotografer som Daid Kristian Moriyama banebrydende for en ekstremt indflydelsesrig ny skole for efterkrigsfotografering, der understregede spontanitet over omhyggeligt iscenesat komposition og fejrede egenskaberne “are, bure, bokeh” (bogstaveligt talt “ru, sløret, ude af fokus”).

spredningen af nye kunsttyper blev understøttet af den enorme vækst i Japans økonomi i 1960 ‘ erne, husket som det “japanske økonomiske mirakel.”I løbet af 1960’ erne voksede den japanske økonomi med over 10% om året. Stigende rigdom skabte en ny klasse af forbrugere, der havde råd til at bruge penge på kunst og støtte forskellige typer kunst og kunstnere. For første gang i Japans moderne historie blev det levedygtigt for et betydeligt antal kunstnere at tjene til livets ophold udelukkende ved at sælge deres kunst. Byggeboomen fra 1960 ‘ erne i Japan, der udjævnede den gamle traditionelle japanske arkitektur af træ og papir og erstattede den med glitrende megabyer af glas og stål, hjalp med at inspirere helt nye skoler inden for Japansk arkitektur, såsom metabolisme (arkitektur) bevægelse ledet af Kens.

på samme tid forblev kunstverdenen imidlertid domineret af kliker, der fremmede visse (normalt mandlige) kunstneres værker frem for andre. Da det blev meget lettere for japanere at rejse til udlandet i 1960 ‘ erne, fandt nogle kvindelige kunstnere som Yayoi Kusama og Yoko Ono bedre modtagelse i udlandet og dekamperede for kunstneriske Centre som f.eks London, Paris og Ny York, ligesom mange mandlige kunstnere også gjorde.triumfen for de nye former for japansk kunst blev cementeret på Verdensudstillingen i Osaka i 1970, hvor snesevis af avantgarde-og konceptuelle kunstnere blev hyret til at designe pavilloner og kunstneriske oplevelser for fair-goers. Japansk avantgardekunst var blevet global og var blevet noget, selv den konservative regering var stolt af at vise for verden.

i 1970 ‘erne og 1980’ erne: Ridning den økonomiske bubbleEdit

i 1970 ‘erne og 1980’ erne så Japansk kunst fortsætte i mange af de retninger, der begyndte i 1950 ‘erne og 1960’ erne, men ofte med meget større budgetter og dyrere materialer. Da Japans økonomi fortsatte med at ekspandere hurtigt og til sidst voksede til en af de største økonomiske bobler i historien. Da Japansk valuta blev utrolig stærk i kølvandet på 1985-Pladsaftalen, blev japanske enkeltpersoner og institutioner store aktører på det internationale kunstmarked. Ekstraordinært velhavende japanske megakorporationer begyndte at konstruere deres egne private kunstmuseer og erhverve samlinger af moderne og samtidskunst, og japanske kunstnere havde også stor gavn af disse udgifter.især fortsatte kunstnerisk produktion med at bevæge sig væk fra traditionelt maleri og skulptur i retning af grafisk design, popkunst, bærbar kunst, performancekunst, konceptuel kunst og installationskunst. Forskellige typer af” hybrid ” kunst kom i stigende grad ind i mode. Efterhånden som teknologien avancerede, indarbejdede kunstnere i stigende grad elektronik, video, computere, syntetiseret musik og lyde og videospil i deres kunst. Æstetikken i manga og anime, som så mange yngre kunstnere var vokset op nedsænket i, udøvede en stigende, hvis undertiden ganske subtil indflydelse. Frem for alt undgik kunstnere alt, hvad der var redolent af “høj kunst” eller “kunst” til fordel for det personlige, det eklektiske, det fantastiske eller fantasmagoriske og det legende. I udgave, kvindelige kunstnere som Mika blev mere og mere accepteret og støttet af kunstverdenen i Japan.

samtidskunst på Japanredit

Japansk samtidskunst tager så mange former og udtrykker så mange forskellige ideer som verdensomspændende samtidskunst generelt. Det spænder fra reklamer, anime, Videospil og arkitektur som allerede nævnt til skulptur, maleri og tegning i alle deres utallige former. Japanske kunstnere har ydet særligt bemærkelsesværdige bidrag til global samtidskunst inden for arkitektur, videospil, Grafisk design, Mode og måske frem for alt animation. Mens anime i starten primært stammer fra mangahistorier, mangfoldig anime bugner i dag, og mange kunstnere og studier er steget til stor berømmelse som kunstnere; Og kunstnere og animatorer af Studio Ghibli anses generelt for at være blandt de bedste anime verden har at tilbyde.på samme tid fortsætter mange japanske kunstnere med at bruge traditionelle japanske kunstneriske teknikker og materialer, der er arvet fra førmoderne tid, såsom traditionelle former for japansk papir og keramik og maleri med sort og farveblæk på papir eller silke. Nogle af disse kunstværker skildrer traditionelle emner i traditionelle stilarter, mens andre udforsker nye og forskellige motiver og stilarter eller skaber hybrider af traditionelle og moderne kunstformer, mens de bruger traditionelle medier eller materialer. Atter andre undgår indfødte medier og stilarter og omfavner vestlige oliemalinger eller et hvilket som helst antal andre former.

i skulptur gælder det samme; nogle kunstnere holder sig til de traditionelle tilstande, nogle gør det med en moderne flair, og nogle vælger vestlige eller helt nye tilstande, stilarter og medier. Yo Akiyama er blot en af mange moderne japanske billedhuggere. Han arbejder primært i ler keramik og keramik, skabe værker, der er meget enkel og ligetil, ligne de blev skabt ud af jorden selv. En anden billedhugger, der brugte jern og andre moderne materialer, byggede en stor moderne kunstskulptur i den israelske havneby Haifa, kaldet Hanabi (fyrværkeri). Nahoko Kojima er en moderne Kirie-kunstner, der har været banebrydende for teknikken med papirskåret skulptur, der hænger i 3D.

Takashi Murakami er uden tvivl en af de mest kendte japanske moderne kunstnere i den vestlige verden. Murakami og de andre kunstnere i hans studie skaber stykker i en stil, inspireret af anime, som han har kaldt “superflat”. Hans stykker tager en lang række former, fra maleri til skulptur, nogle virkelig massive i størrelse. Men de fleste, hvis ikke alle, viser meget tydeligt denne anime-indflydelse ved at bruge lyse farver og forenklede detaljer.

Yayoi Kusama, Yoshitomo Nara, Hiroshi Sugimoto, Chiharu Shiota, Daid Kurt Moriyama, Mariko Mori, Aya Takanoog Tabaimo betragtes som betydningsfulde kunstnere inden for moderne japansk kunst. Gruppen 1965, et kunstnerkollektiv, tæller samtidskunstner Makoto Aida blandt sine medlemmer.