Celia optræder i 1995. Samme år så Deborah hende på Chicagos Aragon Ballroom. “Hun åbnede munden, bandet løftede deres horn, og vi kom sammen på dansegulvet,” siger hun.da jeg så Celia i koncert, havde hun allerede udgivet mere end 40 albums i løbet af en karriere, der strakte sig over næsten et halvt århundrede og længe havde etableret sig som den regerende dronning af Salsa. Det var foråret 1995 på Aragon Ballroom i kvarteret i Chicago, og byen var lige begyndt sin mudrede optøning.

hun var 69; jeg var 24. En af os formåede at synge og danse indtil de tidlige morgentimer uden pause.

Jeg blev tilsluttet den aften af en håndfuld andre 20-årige venner, medstuderende, der hyldede fra fjerntliggende punkter på det diasporiske kort. Nogle af os var vokset op med at lytte til vores forældre, mens andre af os først for nylig var kommet til at genkende hendes stemme, da vi sang med til hendes ikoniske version af “Guantanamera” (først optaget i 1968) på 1991 Mambo Kings soundtrack.

i løbet af vores tid i Chicago havde vi alle skabt et bånd gennem ritualerne for intellektuel debat, hyppig huddling på blæsende forhøjede togplatforme og frem for alt regelmæssig salsadans. En af os var en Puertoricaner opvokset i Californien og formet af mange års Jesuituddannelse, der havde rejst til Cuba for at skære sukkerrør i den særlige periode; en anden var en chilensk conguero, hvis familie blev tvunget til at forlade Santiago efter Pinochets kup i 1973, og som voksede op i Indiana. En af os var en Hampton-uddannet sort amerikansk militær brat født på Guantanamo Bay Naval Base, da hendes far var stationeret der i begyndelsen af 70 ‘erne; og så var der mig, en Tejana med spinkelt spansk, der havde lært at galoppere sammen til en Meksikansk cumbia længe før jeg nogensinde havde lært at fange den caribiske klave beat.Salsa, en musikalsk genre, der længe har trodset klassificering og en enestående oprindelseshistorie, forstås generelt at have udviklet sig i 1960 ‘erne og 1970’ erne i en periode præget af den generative kontakt blandt voksende antal latinamerikanske indvandrere fra hele Latinamerika og især fra hele Caribien. Nationalistiske følelser informerer de mangeårige debatter om salsas Oprindelse. Der er nogle, der hævder, at salsa opstod primært fra Cubanske musikalske stilarter som søn, guaracha og rumba. Andre sporer sine rødder til sammenløbet af latinamerikanske stilarter som Puerto Ricas bomba og colombianske cumbias samt Cubanske traditioner. Nogle af os er enige i alt det ovenstående; salsa-lærde Frances Aparicio definerer salsa som “en sammenhæng mellem Afro-cubansk musik (el son) og rytmer af Puerto Ricas bombas og plenas og af afroamerikanske instrumenter og strukturer.”

Salsas Afro-diasporiske rytmer holder dit tyngdepunkt lavt, når du bevæger dig over rummet, og dets spansksprogede tekster holder dit sind i bevægelse fra romantisk kærlighed til kommentarer om de sociale og politiske forhold i det latinske liv. Rytmisk, lyrisk og kinestetisk, salsa bærer det ind og opfordrer os til at bevæge os inden for traditionerne for overlevelse og innovation blandt samfund, der historisk er udsat for plantageslaveri og migrationskræfterne over Amerika. Med andre ord, salsa er indbegrebet amerikansk musik.hans stemme er synonymt med salsa. Det er jord og stjerne, jernet opvarmes, indtil det lyser og slår, indtil det kurver, en varm og dyb kontralto, der smelter grænserne for køn. Rig som melasse, men smidig som hånden, der bærer kniven, der skærer stokken. En stemme, hvis klangfulde toner og behændige udsagn fanger både det sorte Cubanske arbejders slid og virtuositet og glæden ved den frugt, den bærer.

det er svært at understrege betydningen af Cruces tilstedeværelse som en sort kvinde, af lyden af hendes stemme rungende inden for og svæver over det overvældende (og faktisk på det tidspunkt udelukkende) mandsdominerede og hyper-maskulinistiske rige salsa. Jo da, der var Cruces moderne, La Lupe, en sørgeligt undervurderet og i sidste ende udstødt kvindelig vokalist, men salsaindustrien gjorde kun plads til en kvinde i den æra, og den kvinde var Celia Cruce. Heldigvis for mig, hendes stemme bar forbi det øjeblik i tiden, båret inden for det lektioner i tilstedeværelse og udholdenhed.

Salsa oplevede en genopblussen i popularitet i 1990 ‘ erne på grund af, på godt og ondt, den udbredte kommercialisering af genren. Men selv som salsa og utallige andre “latinske” produkter blev opdaget og markedsført som en del af en større kulturel “Latinsk Boom,” mange af os fortsatte med at markere et hellig rum for os selv på det hurtigt kommodificerende dansegulv. For Aparicio og for dem af os, der tilbragte den bedre del af 1990 ‘ erne med at danse til dens rytmer, var salsa på mange måder “den vigtigste musikalske markør for latinidad i USA og i Latinamerika.”Salsaen fra denne periode, der almindeligvis omtales som salsa Rom kursntica, er ofte latterliggjort for sin mangel på musikalsk raffinement eller lyriske gravitas, der markerede salsamusik fra den gyldne æra i 1960 ‘erne og 1970’ erne. og selvom denne påstand ikke er helt forkert, undlader den at redegøre for de feministiske indgreb i genren foretaget af salsakunstnere fra 1990 ‘ erne som La Indien og for den vedvarende tilstedeværelse og bidrag fra Cruce selv.

da mine venner og jeg ankom til Aragon Ballroom, havde vi udholdt vinteren ved at gøre runderne til flere af de blomstrende lokale salsaklubber eller til hinandens stuer, hvor vi ville rydde møblerne for at gøre plads til dans. I regelmæssig rotation det år var sange som titelsporet fra Cruces album fra 1993 Aucar Negra og La Indiens feministiske salsa-hymne fra 1994, “Ese Hombre.”I hans sang kunne vi høre udsagnet om sort diasporisk blodhukommelse —” mi sangre es Aucar negra “(“mit blod er sort sukker”) — og en insistering på, at salsa ville bære os gennem hverdagen og de hellige dage — ” soy calle y soy carnaval “(“jeg er gaden og karnevalet”). Hendes sang mindede os om, at de rytmer, som vi flyttede til, blev trukket fra både kilden til vores folks lange arbejde og også var dets ophøjede produkt — “soy la CA larta y el cafeen” (“jeg er sukkerrør og kaffe”).

for os skabte Cruces levetid et rum for ankomsten af La India, en puertoricansk-født, Bronk-opdrættet salsera fra vores generation, der fik sin start i den latinske freestyle-musikscene i midten af 1980 ‘ erne. i La Indiens sang (ofte spillet på gentagelse derhjemme og altid anmodet om klubbens DJ), glædede vi os over hendes rueful undergravning af Rom-kromntica-tropen og strukturen af salsa-Rom-kromntica. Hendes tekster begynder, “det er en mand, du ser derovre / som virker så galant”), og så ligesom hornene blare og din krop lancerer i sin første række af bevægelser, vender hun generisk konvention på hovedet med koret,” Es un gran necio / un payaso vanidoso “(“er en stor fjols / en forgæves klovn”). sange spillet på de samme danseblandinger, som vi lavede, eller DJ-sætlister, der spandt på klubberne i løbet af den tid. For os var det ikke bare et symbol på salsa ‘ s store fortid, men en relevant og levende kraft, der fortsatte med at oplade sin nutid og forme sin fremtid. Hun genopfandt sig konstant over tid, mens hun opretholdt en uforanderlig følelse af sin signaturguddom som en klassisk diva. Så selvfølgelig strømmede vi til hendes koncert det forår, fordi vi ønskede at være i nærværelse af en levende legende, at bøje (og dreje og glide og blande og dreje) før dronningen. Men for det meste, som 20-årige, kom vi fordi vi ønskede at danse til rytmer, der resonerede med vores nuværende liv. Vi forstod, at som en ægte diva, var hun af sin tid og i stand til at overskride den. Vi kom, fordi vi havde tillid til hendes magt til at transportere os sammen med hende på tværs af dette kontinuum.

da hun tog til Aragon Ballroom-scenen i sine skræddersyede, tyngdekraftsforagtende sko og råbte til os med sit signaturskrig! 1 på det tidspunkt havde jeg allerede brudt en sved, der varmer op til åbningshandlingerne og havde endda taget en kort disco-lur på bænken på en kabine, mens isen smeltede i min cocktail. Hun åbnede munden, bandet løftede deres horn, og vi kom sammen på dansegulvet.

nogle af os dansede “på 1” (trin-Trin-Trin-pause); andre “på 2” (pause-trin-Trin-Trin). For dem, der måske var mere sofistikerede (eller måske bare mere stive) end vi var på det tidspunkt, blev det, du dansede på, eller hvor du tog pause i salsa, ofte betragtet som et definerende mål for ægthed. Pausen, som danseforsker Cindy Garcia bemærker, “er den mest afgørende komponent i dansen — potentielt sensuel og ustabil.”Måske fordi vi var na-Kurt, Eller måske fordi vi vidste, at vi aldrig ville måle os, eller måske på grund af vores udviklende feministiske bevidsthed, skiftede vi bare føringen. Uanset om det er på den ene eller på de to, for os, tilføjede det hele op til et beløb, der var større end vores individuelle dele. At lære at salsa var at lære om dit forhold til tiden, om hvordan man måler det og flytter til det og dvæler i dets pauser.”La rumba me esta llamando” (“rumba ringer til mig”), åbningsteksterne til hendes underskrift 1974 ramte “Kvimbara”, og vi besvarede opkaldet. Jeg dansede til sangen med mine veninder, delte føringen, følte for pausen og forsøgte at holde trit med Cruces vokalgymnastik og tempoets vilde acceleration. Salsadans var, hvordan vi kom til at vide, hvem vi var i forhold til hinanden som andre sorte og brune kvinder. Med sine umuligt hurtige rytmer og tumlende tekster, ikke kun tilbudt os en kilde til dybt legemliggjort fornøjelse, men trænet os til at udmanøvrere og outspeak og løbe fra alle fjender, der søgte at jage os ned.

året efter hendes koncert i Aragonien indspillede hun en duet med La India kaldet “La De La Oplevelsescenter.”Sangen, skrevet af La India, er på en gang en hyldest til La Reina De La Salsa og en vedtagelse af kronen på La Indien, La Princesa De La Salsa, som tronfølger.

duetten bevæger sig fra Bat-karruseltromming til høj messing, fra sekulære salsa-Rom-arrangementer til påkaldelser af Yoruba-Guddommen, Yemaya. Hele vejen igennem, kvinderne skiftes til at beundre hinanden, og deres erklæringer fungerer såvel som en anerkendelse af de større kulturelle og nationale påvirkninger, som hver kvinde bringer til genren som en Afro-cubansk og en ny York City-hævet Puerto Rican. Således både musikalsk og lyrisk, som Frances Aparicio har skrevet, anerkender og legemliggør sangen Det diasporiske udvalg af salsas traditioner snarere end at bukke under for de nationalistiske tendenser, der har indrammet debatterne om salsas Oprindelse. Det er ingen overraskelse for mig, at det tog to kvinder, der sang sammen i en overvejende maskulin genre, for at dette kunne ske.

på overfladen er duetten indrammet som en lektion i diva mentorskab med La India, der søger råd og Cruse, som den salvede “erfaringsstemme”, der giver hendes visdom om, hvordan man gør det som en kvinde i branchen: “Con profesionalismo, creyendo en uno mismo / Se siempre original, nunca vayas en cambiar / Tienes der er en kontrol / ti kontrol kontrol”(“med professionalisme, tro på dig selv / altid være original, aldrig ændre / Du skal være i kontrol / have kontrol, kontrol”). Ganske vist er rådgivningen i bedste fald aforistisk. Men for mig er det ikke her sangens magt ligger. Hvad der fortsætter med at inspirere mig selv efter alle disse år er lyden af to kvinder, der ufortrødent tilbeder hinanden i et meget ekskluderende rum, der ellers ville få dem til at konkurrere om den ene token “pige” spotlight.

det er en sang, de sang sammen live ved en række lejligheder, især måske under Cruces tv-koncert for PBS, Celia Crus og venner: a Night of Salsa, der fandt sted i Hartford, Conn. den 12. maj 1999. Da La India slutter sig til scenen den aften for deres duet, danser publikum allerede i de overfyldte gange, og Cruce har ændret sit kostume fra en rumba-stil ruffled polka-prikket kjole til en blændende paljetteret gulvlængde outfit (med matchende hovedstykke, selvfølgelig) sammensat af flerfarvede, diamantformede geometriske udskrifter.jeg ser optagelserne af det nu, nøjagtigt to gange den alder, jeg var, da jeg første gang så cruise på Aragonien, hvad jeg finder bevægende er, hvordan duetten viser to kvinder med en vis erfaring — ingen af dem, hvad nogen ville kalde tynd eller ung eller fair-skinned — offentligt udfører deres gensidige tilbedelse og opmuntrer hinandens virtuosiske kapaciteter, deres stemmer løber over tid og rum, deres kroppe fanger klaven, mens de danser Cucaracha side trin i sync med hinanden. At vide, hvem de er i forhold til hinanden som andre sorte og brune kvinder.når jeg skriver dette, er det de sidste dage af en sommer skæmmet af den målrettede massakre på Meksikanere og Meksikanere i El Paso, migrantflygtninge, der dør i tilbageholdelse langs grænsen, fortsatte regeringens tilsidesættelse af genopretningsindsatsen i Puerto Rico og isangreb rettet mod udokumenterede arbejdere i Midtvesten, og jeg er ikke meget i humør til at tale om sang og dans. Men derefter, har ikke salsa altid nogensinde været på nogle måder om de kampe, der er indlejret i og transformeret gennem dens tekster og rytmer? Er vor stemme ikke lavet af den jord, vi har slidt på, jorden og høsten, som vort folk har fjernet fra den? For pokker!i slutningen af udførelsen af deres duet i 1999 falder La India på knæ ved Cruces fødder i en grand diva efterfølger lov om tilbedelse. Han svarer straks sagligt med kommandoen: “Hr. Levantate! Levantat!”Stå op, instruerer hun. Det er tid til at komme op. Tid til at rejse sig. Der er arbejde, der skal gøres. Nye bevægelser for at lære og deltage. Det er et spørgsmål om kontrol. Ti kontrol kontrol.Deborah er en digter og præstationsforsker og forfatter til Selenidad: Selena, Latinos, and the Performance of Memory. Hun er medstifter af CantoMundo, en national organisation for latinske digtere, og professor i kreativ skrivning og etniske studier ved Columbia University. Hun er i øjeblikket på arbejde med en bog om divas.