kun näin Celia Cruzin konsertissa, hän oli julkaissut lähes puoli vuosisataa kestäneen uransa aikana jo yli 40 albumia ja vakiinnuttanut asemansa hallitsevana salsan kuningattarena. Oli kevät 1995 Aragon Ballroomissa Chicagon esikaupunkialueella, ja kaupunki oli juuri aloittamassa mutaisen sulamisensa.

hän oli 69-vuotias, minä 24-vuotias. Yksi meistä jaksoi laulaa ja tanssia aamun pikkutunneille asti ilman taukoa.

seurassani oli tuona iltana kourallinen muita 20-vuotiaita ystäviä, opiskelutovereita, jotka tervehtivät kaukaisista diasporikartan pisteistä. Jotkut meistä olivat kasvaneet kuunnellen vanhempiemme soittavan Cruzin levyjä, kun taas toiset meistä olivat vasta äskettäin oppineet tunnistamaan Hänen äänensä, kun lauloimme hänen ikonisen versionsa ”Guantanamerasta” (ensimmäinen äänitetty vuonna 1968) vuoden 1991 Mambo Kings-soundtrackilla.

Chicagossa viettämämme ajan aikana olimme kaikki luoneet siteen älyllisen väittelyn rituaaleilla, tiheällä halailulla ylevillä junalaitureilla ja ennen kaikkea säännöllisellä salsatanssilla. Yksi meistä oli puertoricolainen kasvanut Kaliforniassa ja muokannut vuosien jesuiitta koulutus, joka oli matkustanut Kuubaan leikata ruoko aikana erityistä aikaa; toinen oli Chilen conguero jonka perhe oli pakko lähteä Santiago jälkeen Pinochet vallankaappaus 1973 ja joka kasvoi Indianassa. Yksi meistä oli Hamptonin koulutettu musta amerikkalainen sotilas kakara, joka syntyi Guantanamo Bayn laivastotukikohdassa, kun hänen isänsä oli sijoitettu sinne 70-luvun alussa, ja sitten olin minä, tejana, jolla oli hatara espanjalainen, joka oli oppinut laukkaamaan meksikolaiseen cumbiaan kauan ennen kuin olin koskaan oppinut nappaamaan Karibian lukon.

Salsa, musiikkigenre, joka on pitkään uhmannut luokittelua ja yksittäistä alkuperätarinaa, on yleisesti ymmärretty kehittyneen 1960-ja 1970-luvuilla New Yorkissa ajanjaksona, jota leimasi kasvava määrä latinalaisamerikkalaisia maahanmuuttajia ja erityisesti koko Karibianmeren alueelta. Kansallismieliset tunteet kertovat salsan alkuperästä jo pitkään käydyissä keskusteluissa. Jotkut (kuten Cruz itse) väittävät, että salsa syntyi pääasiassa kuubalaisista musiikkityyleistä, kuten son, guaracha ja rumba. Toiset juontavat juurensa Latinalaisen Amerikan tyylien, kuten puertoricolaisen Bomban ja kolumbialaisen cumbian, sekä kuubalaisten perinteiden yhtymäkohtaan. Jotkut meistä ovat samaa mieltä kaikesta edellä mainitusta; salsan tutkija Frances Aparicio määrittelee salsan ”afrokuubalaisen musiikin (el son) ja puertoricolaisten bombojen ja plenojen rytmien sekä afroamerikkalaisen jazzin Instrumentaation ja rakenteiden yhteenliittymäksi.”

salsan Afrodiasporiset rytmit pitävät painopisteen matalana liikkuessa avaruuden halki ja sen espanjankieliset sanoitukset pitävät ajatukset liikkeessä romanttisesta rakkaudesta kommentaareihin, jotka käsittelevät Latinalaiselämän sosiaalisia ja poliittisia oloja. Rytmisesti, sanoituksellisesti ja kinesteettisesti salsa kantaa sisällään ja kehottaa meitä liikkumaan selviytymisen ja innovaation perinteiden mukaisesti plantaasiorjuuden ja Amerikan mantereen yli suuntautuvan muuttoliikkeen voimin. Toisin sanoen salsa on pohjimmiltaan amerikkalaista musiikkia.

Cruzin ääni on synonyymi salsalle. Se on maa ja tähti, rauta, jota kuumennetaan, kunnes se hehkuu ja lyödään, kunnes se kaartuu, lämmin ja syvä kontraindikaatio, joka sulattaa sukupuolen rajat. Rikas kuin melassi, mutta ketterä kuin veitsi, joka leikkaa kepin. Ääni, jonka soinnilliset sävyt ja näppärät lausahdukset vangitsevat sekä mustan kuubalaisen työn raadollisuuden ja taituruuden että ilon sen tuottamista hedelmistä.

on vaikea ylikorostaa Cruzin läsnäolon merkitystä mustana naisena, hänen äänensä raikuvan ja leijuvan musertavan (ja itse asiassa siihen aikaan yksinomaan) miesvaltaisen ja hypermaskulinistisen salsan valtakunnan yläpuolella. Toki oli Cruzin aikalainen La Lupe, surullisen aliarvostettu ja lopulta hyljeksitty naislaulaja, mutta salsa-ala teki sillä aikakaudella tilaa vain yhdelle naiselle ja tuo nainen oli Celia Cruz. Minun onnekseni hänen äänensä kantoi tuon hetken ohi ajassa, kantoi sen sisällä oppitunteja läsnäolosta ja kestävyydestä.

salsan suosio nousi uudelleen 1990-luvulla, myötä-ja vastoinkäymisissä, johtuen lajityypin laajasta kaupallistumisesta. Mutta vaikka salsaa ja lukemattomia muita ”latinalaisia” tuotteita keksittiin ja markkinoitiin osana suurempaa kulttuurillista ”latinobuumia”, monet meistä jatkoivat pyhää tilaa itsellemme nopeasti tuotteistavalla tanssilattialla. Apariciolle ja niille meistä, jotka viettivät suurimman osan 1990-luvusta tanssien sen rytmien tahdissa, salsa oli monella tapaa ”latinidadin pohjimmainen musiikillinen merkki Yhdysvalloissa ja Latinalaisessa Amerikassa.”Tämän kauden salsaa, jota yleensä kutsutaan nimellä salsa romántica, on usein pilkattu sen musiikillisen hienostuneisuuden tai lyyrisen vakavuuden puutteesta, joka leimasi 1960-ja 1970-lukujen kulta-ajan salsamusiikkia. ja vaikka tämä väite ei ole täysin väärä, se ei ota huomioon 1990-luvun salsataiteilijoiden, kuten La Indian, feministisiä interventioita genressä eikä Cruzin itsensä kestävää läsnäoloa ja panosta.

kun saavuimme ystävieni kanssa Aragonian tanssisaliin, olimme kestäneet talven tekemällä kierroksia useisiin kukoistaviin paikallisiin salsaklubeihin tai toistemme olohuoneisiin, joissa raivasimme huonekaluja tehdäksemme tilaa tanssille. Samana vuonna vuorossa olivat kappaleet kuten nimikappale Cruzin vuoden 1993 albumilta Azucar Negra ja La Intian vuoden 1994 feministinen salsahymni ”Ese Hombre.”Cruzin laulussa kuultiin mustan diasporisen verimuistin julistus – ”mi sangre es azucar negra” (”vereni on mustaa sokeria”) — ja vaatimus, että salsa kantaisi meidät läpi arjen ja pyhät päivät — ”soy calle y soy carnaval”(”minä olen katu ja karnevaali”). Hänen laulunsa muistutti meitä siitä, että rytmit, joihin siirryimme, olivat peräisin sekä kansamme pitkän työn alkulähteeltä että sen ylevästä tuotteesta — ”soy la caña y el café” (”minä olen keppi ja kahvi”).

meille Cruzin pitkäikäisyys loi tilaa la Indialle, puertoricolaissyntyiselle, Bronxilaissyntyiselle salseralle, joka sai alkunsa latinalaisesta freestylemusiikista 1980-luvun puolivälissä. La Indian kappaleessa (jota soitettiin usein kotona ja pyydettiin aina klubin DJ: ltä) iloittiin hänen tuhoisasta romántica-tropiikista ja salsa romántican rakenteesta. Hänen sanoituksensa alkavat: ”Ese hombre que tu Ves ahi / que parace tan galante” (”tuo mies, jonka näet tuolla / joka näyttää niin ritarilliselta”), ja juuri kun sarvet blare and your body aloittaa ensimmäisen liikkeensä, hän kääntää yleisen sovinnon päälaelleen kertosäkeellä ”Es un gran necio / un payaso vanidoso” (”on suuri typerys / turhamainen pelle”).

sekä Cruzin että La Indian kappaleet soivat samoilla tanssimiksauksilla, joita me teimme, tai DJ-settilistoilla, jotka pyörivät klubeilla tuona aikana. Meille Cruz ei ollut vain salsan mahtavan menneisyyden vertauskuva, vaan relevantti ja elinvoimainen voima, joka latasi edelleen nykyisyyttään ja muokkasi tulevaisuuttaan. Hän jatkuvasti uudelleen itsensä ajan säilyttäen muuttumaton tunne hänen allekirjoitus jumalallisuus kuin klassinen diiva. Niin, toki, me parveilimme hänen konserttiinsa sinä keväänä, koska halusimme olla elävän legendan läsnä, kumartua (ja kääntyä ja liukua, shuffle ja spinning) kuningattaren edessä. Mutta enimmäkseen 20-vuotiaina tulimme tänne, koska halusimme tanssia rytmien tahdissa, jotka resonoivat nykyiseen elämäämme. Ymmärsimme, että todellisena diivana Cruz oli omaa aikaansa ja kykeni ylittämään sen. Tulimme, koska uskoimme hänen kykyynsä kuljettaa meidät hänen kanssaan tämän jatkumon läpi.

siinä vaiheessa, kun Cruz nousi Aragonian tanssilavalle mittatilaustyönä tehdyissä, painovoimaa uhmaavissa kengissään ja huusi meille nimikirjoituksellaan – ¡Azucar! — kello oli 1 aamulla, olin jo murtanut hien lämmitellessäni avajaisnäytöksiä ja olin jopa ottanut lyhyet diskotorkut kopin penkillä jään sulaessa cocktailissani. Cruz avasi suunsa, bändi nosti sarviaan ja tulimme yhdessä tanssilattialle.

jotkut meistä tanssivat ”on the 1” (step-step-step-pause), toiset ”on the 2” (pause-step-step-step). Niille, jotka olivat ehkä hienostuneempia (tai ehkä vain jäykempiä) kuin me olimme silloin, sitä, millä tanssit tai missä pidit tauon salsassa, pidettiin usein aitouden määrittävänä mittana. Tauko, kuten tanssin tutkija Cindy Garcia toteaa, ”on tanssin tärkein osa — mahdollisesti aistillinen ja ailahteleva.”Ehkä siksi, että olimme naiiveja, tai ehkä siksi, että tiesimme, ettemme koskaan täyttäisi vaatimuksia, tai ehkä kehittyvän feministisen tietoisuutemme vuoksi, otimme vuorotellen johdon. Olipa kyseessä yksi tai kaksi, niin meille se kaikki oli suurempi summa kuin meidän yksittäiset osamme. Salsan opettelu oli oppia suhteestaan aikaan, sen mittaamisesta ja siihen siirtymisestä ja sen taukojen vatvomisesta.

sinä iltana Aragonissa Cruz lauloi ”La rumba me esta llamando” (”The rumba is calling me”), joka oli hänen vuoden 1974 hittinsä ”Quimbaran” alkusanat, ja me vastasimme kutsuun. Tanssin biisin tahtiin tyttöystävieni kanssa jakaen johtopaikan, fiilistellen taukoa ja yrittäen pysyä mukana Cruzin lauluvoimistelussa ja tempon hurjassa kiihdytyksessä. Salsatanssien avulla opimme tuntemaan, keitä olemme suhteessa toisiimme mustina ja ruskeina naisina. Ja ”Quimbaran” tahtiin Tanssiminen mahdottoman nopeine rytmeineen ja pauhaavine sanoituksineen ei ainoastaan tarjonnut meille syvän ruumiillisen nautinnon lähdettä, vaan se myös koulutti meidät päihittämään ja puhumaan ja voittamaan kaikki viholliset, jotka yrittivät jahdata meitä.

vuosi Aragonin konserttinsa jälkeen Cruz levytti dueton La Indian kanssa nimeltä ”La Voz de la Experiencia.”La Indian kirjoittama kappale on yhtä aikaa kunnianosoitus Cruzille nimellä La Reina de La Salsa ja La Indian kruunaamisen, La Princesa de La salsan, kruununperijäksi.

duetto siirtyy batá-rummutuksesta korkeaan vaskeen, maallisista salsa romántica-sovituksista Jorubajumala Yemayan kutsumuksiin. Koko ajan naiset ihailevat vuorotellen toisiaan, ja heidän julistuksensa toimivat sekä tunnustuksena siitä, että jokainen nainen tuo lajityyppiin suurempia kulttuurisia ja kansallisia vaikutteita Afrokuubalaisena ja New Yorkin kaupungin kasvattamana Puertoricolaisena. Niinpä sekä musiikillisesti että sanoituksellisesti, kuten Frances Aparicio on kirjoittanut, kappale tunnustaa ja ilmentää salsan perinteiden diasporista kirjoa sen sijaan, että se sortuisi kansallismielisiin taipumuksiin, jotka ovat kehystäneet salsan alkuperää koskevia keskusteluja. Minulle ei ole yllätys, että tähän tarvittiin kaksi naista laulamaan yhdessä pääosin maskuliinisessa genressä.

päällisin puolin duetto on kehystetty diivamentoroinnin oppitunniksi, jossa la India etsii neuvoja ja Cruz voideltuna ”kokemuksen äänenä” jakaa viisauttaan siitä, miten pärjää naisena bisneksessä: ”Con profesionalismo, creyendo en uno mismo / Se siempre original, nunca vayas a cambiar / Tienes que estar en control / Ten control control”(”with professionalismo, believing in yourself / Always be original, never change / You ’ve got to be in control / Have control, control”). Neuvo on kieltämättä parhaimmillaan aforistinen. Mutta minulle laulun voima ei ole siinä. Mikä edelleen innostaa minua kaikkien näiden vuosien jälkeen on ääni kaksi naista unabashedly palvovat toisiaan erittäin poissulkeva tila, joka muuten olisi ne kilpailevat yksi token ”tyttö” valokeilassa.

se on laulu, jonka he lauloivat yhdessä livenä useaan otteeseen, erityisesti ehkä Cruzin televisioidussa konsertissa PBS, Celia Cruz and Friends: a Night of Salsa, joka pidettiin Hartfordissa, Conn. toukokuuta 1999. Kun La India saapuu Cruzin kanssa lavalle duettoon sinä iltana, yleisö tanssii jo täpötäydillä käytävillä ja Cruz on vaihtanut asunsa rumba-tyylisestä röyhelöisestä polkkatäpläisestä mekosta häikäisevän paljettimittaiseen kokolattiamittaiseen asuun (jossa on tietenkin vastaava päähine), joka koostuu monivärisistä, timantin muotoisista geometrisista printeistä.

katsoessani kuvamateriaalia siitä nyt, tasan kaksi kertaa sen ikäisenä, kun näin Cruzin ensimmäisen kerran Aragonissa, minusta on liikuttavaa, että duetto esittelee kaksi kokenutta naista, joista kumpaakaan ei voisi kutsua laihaksi, nuoreksi tai vaaleaihoiseksi, jotka esittävät julkisesti keskinäistä ihailuaan ja kannustavat toistensa virtuoosisia kykyjä, heidän äänensä kapuavat halki ajan ja avaruuden, heidän ruumiinsa tarttuvat lukkoon heidän tanssiessaan.Cucaracha sivuaskeleet synkronoituna keskenään. Tietäen, keitä he ovat suhteessa toisiinsa tovereinaan mustat ja ruskeat naiset.

kirjoittaessani tätä, on meksikolaisten ja Meksikolaisamerikkalaisten kohdennetun verilöylyn El Pasossa pilaaman kesän viimeiset päivät, siirtolaispakolaisten kuolemat pidätettyinä rajalla, hallituksen jatkuva piittaamattomuus toipumispyrkimyksistä Puerto Ricossa ja PAPERITTOMIIN työntekijöihin kohdistetut jääratsiat Keskilännessä, enkä oikein jaksa puhua laulamisesta ja tanssimisesta. Mutta eikö salsassa ole aina ollut jollain tavalla kyse kamppailuista, joita sen sanoitukset ja rytmit ovat sisäistäneet ja muuttaneet? Eikö Cruzin ääni ole tehty maaperästä, jolla olemme uurastaneet, maasta ja sadosta, jonka kansamme on siitä harventanut? Azucar!

vuoden 1999 duettoesityksen päätteeksi La India putoaa polvilleen Cruzin jalkojen juureen suuren diivan seuraajaesityksessä. Cruz vastaa heti asiallisesti käskyllä ” ¡Levantate! Levantate!”Nouse ylös, hän ohjeistaa. On aika nousta jaloillemme. Aika nousta. Töitä riittää. Uusia liikkeitä oppia ja liittyä. Kaikki on hyvin. Kymmenen kontrollia.

Deborah Paredez on runoilija ja performanssitutkija ja kirjoittanut teoksen Selenidad: Selena, Latinos, and the Performance of Memory. Hän on mukana perustamassa Cantomundoa, joka on kansallinen Latinx-runoilijoiden järjestö, ja luovan kirjoittamisen ja etnisen tutkimuksen professori Columbian yliopistossa. Hän kirjoittaa parhaillaan diivoista kertovaa kirjaa.